Фрэнк заппа вы то что вы есть

Фрэнк Заппа цитаты

Фрэнк Заппа

Дата рождения: 21. Декабрь 1940
Дата смерти: 4. Декабрь 1993
Другие имена: แฟรงก์ แซปพา

Фрэнк Винсент Заппа — американский композитор, певец, мультиинструменталист, продюсер, автор песен, музыкант-экспериментатор, а также звуко- и кинорежиссёр. За более чем тридцатилетнюю карьеру охватил такие жанры, как рок, джаз, академическую и конкретную музыку. Выпустил более 60 студийных альбомов, которые записывал как со своей группой The Mothers of Invention, так и сольно.

Музыкант-самоучка. Ещё подростком увлекался ритм-н-блюзом, а также творчеством авангардного исполнителя Эдгара Вареза. Во время учёбы в средней школе начал сочинять симфонические произведения и играл на барабанах в ритм-н-блюзовой группе, в которой позднее перешёл на электрогитару.

Смесь разнообразных музыкальных жанров привела его к созданию музыки, которую часто невозможно было причислить к какому-либо одному стилю. Его дебютный альбом Freak Out! 1966 года представлял собой сочетание рок-н-ролльных песен с различными импровизациями и студийными звуковыми эффектами. Его последующие альбомы также разделяли этот эклектичный и экспериментальный подход, независимо от того, был ли основным жанром рок, джаз или классическая музыка. В сатирических текстах своих песен резко критиковал общее образование и религию, в то же время защищал свободу слова, пропагандировал самообразование и участие в политической жизни, выступал против цензуры.

Несколько альбомов Заппы имели коммерческий успех, особенно в Европе, благодаря этому он мог на протяжении бо́льшей части своей карьеры работать вне зависимости от звукозаписывающих лейблов. Работы Заппы нашли широкий отклик у музыкальных критиков и оказали заметное влияние на творчество многих значимых композиторов и исполнителей. Заппа был посмертно введён в Зал славы рок-н-ролла в 1995 году, а его творческий путь в 1997 году отмечен премией Grammy Lifetime Achievement Award.

Помимо музыкальной деятельности также спродюсировал несколько полнометражных фильмов.

Был дважды женат, брак с Кэтрин Джей Шерман продлился с 1960 по 1964 год, второй раз женился в 1967 году на Аделаиде Гейл Слоатмен, с которой жил до своей смерти от рака простаты в 1993 году. У Заппы четверо детей: Мун, Двизл, Ахмет и Дива. Вдова Гейл Заппа является управляющей фонда Zappa Family Trust. Wikipedia

Источник

Фрэнк заппа вы то что вы есть

Фрэнк Заппа известен своими многочисленными прикольными изречениями. Постите здесь его забавные цитаты! Например моя любимая вот эта:

Information is not knowledge,
Knowledge is not wisdom,
Wisdom is not truth,
Truth is not beauty,
Beauty is not love,
Love is not music,
Music is the best.
©

Hey, you know something people?
I’m not black
But there’s a whole lots a times
I wish I could say I’m not white

Blow your harmonica, son!

сразу видно, кто внимательно смотрел «does humor belong in music» =)

вот шикарное: «you’ve got to be digging it while it’s happening, ’cause it might be a one-shot deal».

Источник

Фрэнк заппа вы то что вы есть

В середине января Заппа посещает Москву как представитель Financial News Network, с целью поиска возможных партнеров в установлении международных деловых связей.

Пригласивший Фрэнка Заппу, советский музыкальный деятель Стас Намин, знакомит его с Альфредом Шнитке.

«Они очень долго и оживленно беседовали. Я не встревал. Я понимал, что общаются гении».

В Москве Фрэнк Заппа налаживает деловые контакты с нашей страной в сфере шоу-бизнеса. В случае успеха такие контакты помогут в дальнейшем при общении наших слушателей и музыкантов к богатому и неоднородному пласту мировой рок-культуры.

Во время своего визита Фрэнк Заппа согласился ответить на некоторые наши вопросы. Он просто одет и выглядит совсем неплохо. У него спокойная, не спешная речь и низкий мягкий голос.

— М-р Заппа, какова цель Вашего приезда?

— Я пятый раз прилетаю в Москву и в данном случае выступаю как посредник. Меня наняла американская «Сеть финансовых новостей», чтобы я помог договориться об организации и проведении в Москве совместного бизнес-шоу.

— Почему Вы решили заняться чисто деловой стороной этого мероприятия

— А почему бы и нет? Меня интересует советская культура, и мне хочется, чтобы международные связи крепли и развивались. Я считаю, что добрые от ношения между народами могли бы гораздо быстрее налаживаться именно через деловые контакты. Во всяком случае, быстрее, чем на правительственном уровне. Что же касается вознаграждения за мою помощь, то мне платят сов сем небольшие деньги. Их даже не хватает на покупку авиабилета.

— Но почему Вы не захотели посодействовать улучшению отношений между нашими странами как музыкант?

— Да-да. Нам позвонили из ТАСС и спросили, не могли бы мы выступить в Москве в ближайший выходной. Мы как раз находились в поездке по Европе, и этот звонок застал меня в Западной Германии. Я ответил, что, конечно, был бы счастлив приехать, но существуют не большие технические проблемы: невозможно доставить 5 грузовиков, 3 автобуса и 43 человека обслуживающего персонала из Германии в Москву за то время, которое было нам отпущено, без помощи мощной транспортной авиации. Поэтому я сказал, что, если возможна организация транспортировки, то я приеду. Но техническая сторона дела оказалась вам не под силу. Я вспоминаю один эпизод нашего разговора. Тогда я сказал: «Если советские организаторы не в состоянии доставить рок-группу из Мангейма в Москву, то каким же образом, интересно было бы знать, русские и американцы думают вместе отправиться на Марс? Как они сумеют сделать это?» Такая была маленькая шутка в разговоре.

— В другие страны Вы также приезжаете как бизнесмен?

— Музыкой совсем не занимаетесь?

— Только что я закончил запись музыки к новому документальному телевизионному фильму Ж.-И.Кусто. Это экологический фильм о нефтяных скважинах и очистке нефти в районе Валдиза, на Аляске.

— А какое место в Вашей сегодняшней жизни занимает гитара? Несколько лет назад Вы поставили ее на девятое место в своей шкале ценностей.

— Боюсь, что уже не найду более низкого места в этой шкале. Я не играл на гитаре около года.

— Вы «поставили гитару в угол» навсегда или собираетесь когда-нибудь взять ее в руки снова?

— Я расстался с гитарой не навсегда. Просто сейчас у меня нет группы, а потому и нет надобности заниматься гитарой. А вообще, я хотел бы, например, приехать на гастроли в Советский Союз. Я двадцать пять лет занимался рок-музыкой и за все это время ни разу не выступал в вашей стране. Я считаю, что это упущение в моей музыкальной карьере. Надеюсь, что когда-нибудь приеду и поиграю на гитаре для советских слушателей.

— А Вы могли бы выступить в одной группе с советскими музыкантами, играющими не только роке

— Насколько я знаю, в Центре Стаса Намина есть музыканты, занимающиеся классикой. Правда, я еще не встречался с ними во время этой поездки.

— В свое время Вы играли со многими очень известными музыкантами, при чем во всех случаях они хотели работать с Вами, хотя и знали, что в этом сотрудничестве им будут отведены вторые роли. Тем не менее, они шли на это. Как Вы сами можете это объяснить? Может быть, дело в Вашем музыкальном превосходстве или в чем-то другом.

— Вы передаете свой музыкальный опыт сыну?

— Я стараюсь держаться от него подальше, так как не хочу, чтобы его музыка стала похожа на мою. Но я всячески помогаю ему советом: как разговаривать с дельцами, как вести себя со скверными людьми, которые, к сожалению, часто встречаются в музыкальном бизнесе.

— Какова Ваша роль в американской рок-музыке сегодня?

— Сейчас моя роль скромнее, нежели раньше. А вообще, я сделал значительный вклад в американское искусство для повышения его авторитета в мире, потому что мои почитатели живут, в основном, за пределами Америки.

— Как Вы оцениваете свои успехи в бизнесе? Вы богатый человек?

— У меня достаточно денег для того, чтобы прилететь в Москву, прихватив с собой пару ребят для съемки видео фильма. Но у меня нет домашней обезьяны. домашней ламы. и я не сплю в камере, как Майкл Джексон.

— Сейчас Вы занимаетесь преимущественно бизнесом. Вас не смущает возможность оказаться в двойственном положении: стать лучшим гитаристом, но среди бизнесменов, и лучшим бизнесменом, но среди гитаристов?

— Для меня это не имеет значения. Важно, как сам ты оцениваешь себя и свое положение в том деле, которым занимаешься, и неважно, что об этом говорят другие.

Хочу высказаться относительно бизнеса. Некоторые люди почему-то считают, что если человек искусства занимается к тому же и бизнесом, то это плохо. Я считаю, что у каждого должен быть творческий подход ко всему, чем бы он ни занимался. Думаю, что человек, имеющий за спиной карьеру художника или артиста, может положительно повлиять на мир бизнеса. Я не сомневаюсь, что существуют куда более удачливые бизнесмены, чем я, но совершенно уверен, что блистательные предприниматели не знают того, что знаю я. Поэтому я чувствую, что могу сделать какой-то вклад в мир бизнеса.

— Тому пример Ваша фирма «Барфко Суилл». Но, допуская успех в делах такого рода, все же можно в чем-то усомниться. В серьезном бизнесе ведь, наверное, все гораздо сложнее, и художник там, скорее всего, несет убытки.

— Понятно. М-р Заппа, большое спасибо за интервью и желаем Вам успехов в Ваших делах в Москве.

Итак, пятый приезд в СССР знамени того рок-музыканта связан с организацией совместного «Советско-Американского бизнес-шоу» и, как и предыдущие четыре, скорее всего, останется в памяти лишь у советских менеджеров, причастных к возможному, но отнюдь не гарантированному музыкальному мероприятию. А почитателям таланта Фрэнка Заппы и просто любителям не ординарного американского рока остается надеяться, что когда-нибудь его выступление в СССР все же состоится. Тем более что со стороны великого музыканта такое желание имеется».

Материал подготовил П.Давыдов, Журнал «Мир Музыки» No1, Москва, 1990

Возвращаясь в Штаты, Заппа останавливается в Праге, где встречается с президентом Вацлавом Гавелом.

«Я позвонил Михалу Кокабу, известному чехословацкому рок-музыканту и члену парламента (плоды прогресса) с просьбой устроить встречу с Гавелом.

Пять тысяч фанов приветствовали меня, когда я прилетел рейсом Аэрофлота в аэропорт Праги со своей съемочной группой. На протяжении двадцати лет мои альбомы завозились в страну контрабандным путем.

Никогда, на протяжении своей двадцатипятипятилетней карьеры я не видал ничего подобного в аэропорту. Никто не был к этому готов. Никакой охраны. Но это была замечательная публика. Мы добирались до автобуса полчаса. Это было невероятно!

Весь день мы провели, знакомясь со страной, после чего отправились на встречу с президентом. Гавел признался, что ему особенно нравятся мои работы с The Mothers of Invention и «Bongo Fury». Он попросил меня принять участие в концерте, приуроченном к его визиту в США, в котором предполагается участие The Rolling Stones и Joan Baez. (На самом деле выступали Paul Simon, James Taylor и Dizzy Gillespie).

«Frank Zappa In His Own Words», 1990

«Мы искали решение, способное предотвратить все нежелательные последствия, проявляющиеся в странах, получающих западные инвестиции».

«Один парень рассказал, что когда его схватила тайная полиция, они пообещали «выбить из него всего этого Заппу». Это невероятно. Я бы и сам этому не поверил. Но это записано на видеопленку. То, что вытворяли коммунисты, было действительно каким-то сумасбродством. Они преследовали людей, которые переписывали мои пластинки, тексты, переводили их и передавали друг другу».

«Frank Zappa In His Own Words», 1991

«Frank Zappa In His Own Words», 1990

Выход «THE BEST BAND YOU NEVER HEARD IN YOUR LIFE» «ГРУППУ ЛУЧШЕ ЭТОЙ, ВЫ НИКОГДА В СВОЕЙ ЖИЗНИ НЕ СЛЫХАЛИ») [Album 53] (double CD).

Из информации к альбому

«Гастрольная группа 1988 года самоуничтожилась перед туром по северу и западу Соединенных Штатов. Тем не менее, ее успели услышать и высоко оценить слушатели восточного побережья и европейского континента во время ее короткого существования (четыре месяца репетиций и пять месяцев гастролей). Данный альбом составлен на их основе. Программа представляет биг-бэнд-обработки излюбленных концертных номеров, малоизвестных вещей из предыдущих альбомов, безумных кавер-версий и новых песен.

Выход «MAKE A JAZZ NOISE HERE» (СОТВОРИ-КА ДЖАЗ-КАКОФОНИЮ МНЕ») [Album 54] (double CD)

Состав 1988 года берется за исполнение наиболее сложных композиций Заппы.

«Когда песня задумана таким образом, что ее исполнение речитативом выглядит более забавным, чем собственно пение, слова предстают как составная часть аранжировки, если, конечно это не бессмысленный набор звуков, издаваемых ртом. Подобное часто происходит, когда какая-либо группа исполняет свою версию известной песни. Скелет песни, ее мелодическая линия, слова и аккорды остаются прежними, однако «убранство» или оркестровка зависят от искусности берущегося за их изменение.

Антропология рок-н-ролл группы

Барабанщики, обычно, демонстрируют позу, выражающую формулировку: «Я колочу по этим барабанам, потому что я зверь! Взгляни на мою работу! Подружка, ты слышишь меня? Я стучу круто!»

Выход «YOU CAN’T DO THAT ON STAGE ANYMORE: VOLUME FOUR» [Album 55] (double CD set)

Франк Заппа заявляет о намерении участвовать в президентских выборах.

«Если бы те ребятишки, которым суждено в будущем получить в свое владение страну, могли бы ощутить, в чем заключается их ответственность. Другими словами, время от времени мы слышим разговоры о революции: «Мы протестуем! Мы восстанем». Они могли бы объяснить нам, против чего они протестуют и как они намерены все изменить, но они этого не делают.

Сегодняшняя молодежь, сама того не осознавая, обладает недюжинным потенциалом. Это самая влиятельная группа потребителей. Это движущая сила экономики. Но они должны это осознать и почувствовать свою ответственность.

Они влияют на объем производства промышленности либо непосредственным, либо косвенным образом. Автомобили проектируются так, чтобы кроха-сын сказал отцу: «Это офигенная модель, папаша!». Это срабатывает и семейный старейшина отвечает: «Гм, в молодости у меня было пару таких, я то знаю что это за штуковина». Взрослые ощущают себя молодыми. Таким образом, молодежь влияет на выбор основной массы потребителей.

На выборах 1972 года возможно появление независимого кандидата, ориентированного на молодежь. Если бы восемнадцатилетние избиратели объединились, мы могли бы получить восемнадцатилетнего президента. Но я боюсь, что на самом деле мы получим тридцатилетнего президента.

Я думаю, молодежи пришло время осознать, что они часть нации, живущей в невероятной лжи. Они должны заклеймить (в прямом смысле) все это родительское дерьмо. Наши предки изнасиловали эту землю. Первые поселенцы были идиотами. ИСКОННЫЕ АМЕРИКАНЦЫ, это люди, выдворенные из английских долговых тюрем. Те, кто в ужасных лишениях, по зимнему холоду добирались сюда на кораблях и выжили, наверное выжили, потому что ели тела своих почивших попутчиков.

Все было порочно с самого начала. Но сейчас все приглажено, прилизано и ежедневно протирается вазелином. Нам говорят: «О, Джордж Вашингтон не мог и дерева срубить и он не умел врать». Пройдет немного времени и мы узнаем, что он был содомист, и мы узнаем подлинные факты его биографии. Мы узнаем истинную историю Линкольна и остальных былинных героев. А может и не узнаем.

Дети сейчас находятся в очень противоречивой ситуации. Они в действительности влияют на экономику страны. Но они должны ощутить всю ненависть остального мира по отношению к их стране, за ее жадность, проявленную их мамашами и папашами, и их предками, описанными выше. Чтобы что-то изменить в этом мире, они должны отречься от родителей. Они должны честно признать, кем являются их мамочки и папочки. А это нелегко. Они должны сказать: «Я ненавижу своего папашу не только за то, что он не дает мне ключи от машины, сукин сын, но и за то, что он трус и алкоголик, а если он не алкоголик, то наркоман. А еще он лжец, как и мамаша. Они насквозь прогнившие. Они лишены вкуса. Они покупают самую дрянную мебель в мире. Они ослы». Конечно, все это фантазии.

Вся беда заключается в том, что подлинного андерграунда на самом деле не существует. Андерграунд предполагает бесстрашие, а большинство так называемых представителей андерграунда на самом деле трусливы. и глупы. Они торчат в своем «андерграунде», потому что не хотят ничего делать. Они слишком ленивы, чтобы чем-то заняться: «Я выбрал такой образ жизни, потому что я «торчок», а тут меня никто не трогает. Я индивидуалист и дергайте меня!» Я встречал очень немногих представителей так называемого «андерграунда», которые имеют желание чем-то заняться.

Дерьмо все это! Если бы те ребятишки, которые считают себя представителями андерграунда, имели бы хоть пять процентов той самоотверженности, которую мы наблюдаем в противоположном лагере. В том лагере, где раскручивают машину войны. В том лагере люди верят в свое дело. Они делают деньги и они верят в деньги. А те ребята, которые пребывают в «андерграунде» ни во что не верят.

И все это наша страна. Мерзкая, сраная страна. Вот так. Они построили ее. А теперь обустраивают».

«Frank Zappa in His Own Words», 1967

«Я вступаю в борьбу за президентское кресло, чтобы победить. Вице-президентом будет моя жена, Геил».

«Frank Zappa In His Own Words», 1991

«По своим политическим взглядам я бы отнес себя (не смейтесь) к практичным консерваторам. Я желаю иметь не столь навязчивое правительство и платить не столь высокие налоги. Что? Вы тоже?

Я не отрицаю, что мы должны содержать службы, руководить которыми положено федеральным властям. Это национальная безопасность, общественная безопасность, фундаментальные исследования, помощь бездомным и т.п.

И не будет большим преувеличением предположить, что если Русские начнут вторжение в США, Япония с услужливым рвением тут же поможет нам батальонами ниндзя. Если нас сдует, то кто же в следующем году станет покупать «Тойоты». А что же Русские? Как мы можем уничтожить нацию отдающих за пару Levi’s по сотне долларов. (А как вам вся эта Никсоновская кампания по наводнению России Pepsi?).

Как нелепо то, что люди гибнут, как пушечное мясо. Израиль имеет право на существование, но и палестинцы имеют право на свою землю. Все эти земельные распри уладились бы давным-давно, не будь религиозных фанатиков с обеих сторон, неприкрытой помощи от произраильского лобби Америки, уступчивости слабохарактерных американских политиков и наших любезных друзей из военно-промышленного комплекса».

Холодная война? Глотни-ка лучше Пепси и расслабься.

В своей идеологической работе Советы использовали методы телеевангелистов: и те и другие обещали накормить голодных и вылечить больных. Евангелисты заставляют вас читать Библию, а коммунисты заставляют вас читать Красную книжку. Для тех, кто читать не умеет, радиопедераст вдолбит ее по «колоколу».

Советы потратили годы (и немалые деньги) чтобы приручить народ к спартанскому образу жизни, а затем «снять сливки» и отдать их в руки бюрократам, любезно распределяющим богатство по «справедливости».

«The Frank Zappa Real Book», 1989

В нью-йоркском Roxy проводится «четырехдневник» творчества Заппы. Ожидается присутствие автора. Однако тот не появляется. Рождаются слухи о его болезни. Это вынуждает семью сделать официальное заявление. Moon Unit в присутствии Дуизила Заппы, публициста Шона Махони и промоутера Джона Шера читает: «Мы прибыли для того, чтобы сделать официальное заявление от имени нашей семьи. Хотя Фрэнк с нетерпением ожидал того часа, когда сможет здесь присутствовать, его, к сожалению, нет рядом с нами. Как знают многие из присутствующих, журналисты подписали ему диагноз: рак. Мы хотим, чтобы вы знали, что его лечащий врач определил рак простаты, с которым Фрэнк успешно сражался и продолжал плодотворно работать. До последней минуты мы надеялись, что он сможет посетить данное мероприятие. Однако состояние его здоровья не позволяет ему быть с нами. Он необычайно взволнован тем, что люди исполняют его музыку. Еще больше он взволнован тем, что она исполняется весело и жизнерадостно. Мы взволнованы также. Мы здесь дабы присутствовать на этом событии.

Благодарим за внимание».

Заппа вынужден срочно покинуть Франкфуртский Фестиваль в связи с обострением болезни.

Выход «YOU CAN’T DO THAT ON STAGE ANYMORE: VOLUME FIVE» [Album 56] (double CD set)

Из информации к альбому:

Настоящее собрание охватывает более чем двадцатилетний период и представляет всеохватывающую выборку неизданного «живого» материала, лишенного каких-либо наложений. В данном томе представлено, однако, несколько студийных работ.

Первый диск отражает время с 1965-го по 1969 года. Огромные усилия были приложены для того, чтобы добиться наилучшего звучания, хотя его не назовешь hi-fi. Вещи этой поры включены в собрание для тех слушателей, которые считают, что лишь тот состав был хорош.

1. «THE DOWNTOWN TALENT SCOUT» («Способный разведчик из центра города»), 1965.

2. «CHARLES IVES», 1969.

В импровизационной части «CHARLES IVES» некоторые могут распознать сопровождение из альбома Бифхарта «Trout Mask Replica». То была уникальная запись. Я сводил материал M.O.I. в Whitney Recorders, когда позвонил Бифхарт. Не в силах сдержать возбуждение, он начитал свои последние тексты. Antenna Jimmy Semens продекламировал их по телефону. Я записал его на магнитофон. Запись я наложил на импровизацию. Так на альбоме возник этот странный винегрет.

3. «HERE LIES LOVE» («Любовь здесь лжива»), 1969.

«HERE LIES LOVE» столь любимый мною ритм-энд-блюзовый напев с обратной стороны «WPLJ». Он стал неотъемлемым концертным номером, когда в группу пришел Lowell.

4. «PIANO/DRUM DUET», 1969.

Эта вещь первоначально была записана в 1968 году как часть «Festival Hall Drama». Оркестровые партии легли в основу партитуры «200 Motels». Предлагаемый вашему вниманию модуль использован в «Bogus Pomp» (альбомы «L.S.O» и «Orchestral Favourites».

К тому моменту, как нам запретили выступать в Royal Albert Hall за якобы непристойные тексты, мы успели появиться там дважды. Это вторые гастроли. За сценой болтался Noel Redding, тогдашний басист Джими Хендрикса. Мы предложили ему принять участие в нашем балете-буфф. Это закончилось его стычкой с Моторхэдом Шервудом.

Dick Barber, наш гастрольный менеджер появляется на сцене с резиновым цыпленком, в чье брюшко предварительно закачан темный эль и крем для бритья. Возвещая о своих глубоких чувствах по отношению к звонкой монете, он исполняет прикольный вокализ, затем душит цыпленка, и разливает его содержимое по сцене.

8. «RUN HOME SLOW: MAIN TITLE THEME» (Главная тема из музыки к фильму «RUN HOME SLOW»)

9. «THE LITTLE MARCH» («Маленький марш»), 1969.

10. «RIGHT THERE» («Вот там»), 1969.

Фонограмма фона была записана Банком и использовалась в нескольких концертах. Исполнение начинается на сцене в Майями, продолжается в студии и, затем, вновь возвращается на сцену.

11. «WHERE IS JOHNNY VELVET?» (Ну и где же здесь выгода Джони?»)

12. «RETURN OF THE HUNCH-BACK DUKE» («Возвращение Дюка-горбуна»)

13. «TROUBLE EVERY DAY» («Волнения каждый день»), 1969.

К сожалению, это была наша единственная возможность выступить в Бронксе. Учитывая, что наш тогдашний репертуар уж сильно отличался от того, что радиостанции называли «хорошей музыкой», мы нашли исключительное взаимопонимание с публикой из этого ночного клуба. Это еще один отрывок шоу, запечатленного на «YCDTOSA Volume four».

Вы слышите комментарии по поводу позирования для фотоснимка на дне рождения Арта Трипа. Мы пытаемся изобразить мутантов, занимающихся групповым сексом. Вряд ли можно себе представить, что это было за веселье.

19. «WHERE’S OUR EQUIPMENT?» («Где же наша аппаратура?), 1967.

ВТОРОЙ ДИСК посвящается составу 1982 года. Половина материала записана с обреченного на дурную славу концерта в Женеве, закончившегося небольшим мятежом. Сами же гастроли закончились массовыми беспорядками в Палермо несколько недель спустя. При желании, состав 1982 года мог играть великолепно. К сожалению, публика, пришедшая на концерт, не уяснила, что мы не имеем ни малейшего желания выступать в роли объектов их «любовных жертвоприношений», выражавшихся в забрасывании нас использованными иглами для подкожных инъекций.

Выход «YOU CAN’T DO THAT ON STAGE ANYMORE: VOLUME SIX» [Album 57] (double CD set)

Комментарии к песням:

Первый диск составлен из песен, в большинстве своем касающихся вопроса секса (как безопасного, так и напротив). Мы сделали все возможное, чтобы улучшить звучание, но в некоторых вещах оно так и осталось на уровне пиратского.

12. «Lisa’s Life Story» («История жизни Лизы»). Во всей серии это единственный фрагмент с наложением. Ударные, записанные на двадцатичетырехдорожечной мастер-копии звучали с некоторым искажением. Дабы вы смогли ознакомится с еще одним шедевром нашего фольклора, в их отношении было сделано исключение.

13. «Lonesome Cowboy Nando» («Одинокий ковбой Нандо»). Немыслимая смесь двух исполнений с разницей в семнадцать лет стала возможной благодаря новой цифровой системе Sonic Solutions, интенсивно использовавшейся при составлении пятого и шестого томов.

«В различных интервью я уже говорил, что прогресс невозможен без отклонений от общепринятых норм. Но для того, чтобы было от чего отклоняться, необходимо иметь хотя бы малейшее представление об этих самых нормах.

Когда музыканты приходят в мою группу, они уже знакомы с определенными установками (как играть диско, как играть шафл и т.д.). Это сегодняшние радио-музыкальные нормы. Разрушение этих норм доставляет огромное удовольствие при подготовке гастролей.

Наименьшая увлеченность в подрыве устоев наблюдается в мире симфонической музыки. Если вы предлагаете симфоническому оркестру современную пьесу, то мгновенно слышите комментарий: «Фу! Это написано еще живущим композитором!».

Музыка классического периода для меня скучна. Она напоминает мне рисование по квадратикам. В то время для композиторов существовали определенные табу, преступая которые, вы нарушали «правительственные постановления», определяющие формы музыкальных произведений, как то симфония, соната и далее по списку. Эти устои утвердились благодаря тому, что ребята, «оплачивающие счета», «заказывали музыку» определенного типа.

Король произносил: «Я сотру тебя в порошок, если это не будет звучать так-то!». Папа произносил: «Я повырываю тебе ногти, если это не будет звучать так-то!». Тем, кто находит классическую музыку более возвышенной, чем та, что звучит по радио, я советую задуматься над ее формами и над тем, кто ее заказывал.

От многих композиторов, зачисленных в ранг «великих» сквозь года доносится зловоние этих ненавистных упражнений. Возьмем, к примеру, следующее правило гармонии: «Вторая ступень гаммы переходит в пятую, которая переходит в первую [II-V-I]».

Работа преподавателя заключается в том, чтобы научить вас самому сооружать все то, что изложено в учебнике. Для получения степени, вы обязаны сочинить экзерсис, подтверждающий пригодность к удовлетворению «духовных потребностей» королей и Пап. И, если вы отвечаете данным требованиям, то получаете бумажку, свидетельствующую о том, что вы являетесь композитором. Что может быть отвратительней?

Отвратительней может быть то, как студентов выпускных курсов учат сочинять «современную музыку». Даже в современной музыке есть свои установившиеся закостенелые нормы типа тех, что, работая в двойной тональности, вы не можете взять ноту один, пока вы не прошли через одиннадцать других, теоретически пересекая тональность и подчеркивая равную важность каждой ее составляющей.

На радио правит тембр (так, предпочитаемая аккордеонная версия «Purple Haze» весьма отличается от Хендриксовской, сыгранной на пронзительной «заведенной» гитаре).

Американские слушатели почти не знают этническую музыку других культур. Их знакомство с современной академической музыкой ограничивается саундтреком к последнему фильму.

Благотворительные фонды, распоряжающиеся грантами в данной области, могут в одночасье прекратить финансирование развития одного музыкального направления с появлением другого. Так, в одно время они поддерживали только boop-beep stuff. Сейчас они переключились исключительно на минимализм (простейшие, с повторяющимися ходами композиции, легкие для репетиций и, таким образом, дешевые). И что же изучают в школе? Минимализм. Что имеем в результате? Монохромонотонию в культуре».

«The Frank Zappa Real Book», 1989

Выход альбома «PLAYGROUND PSYCHOTICS» («Полоумие на детской площадке») (double CD set)

Этот альбом переносит нас из мира обыкновенного рок-н-ролла в полное опасности царство социальной антропологии. Для юных музыкантов это прекрасная возможность ощутить гастрольные будни ранних семидесятых, когда все это было еще весело.

12. «Zant I Serenade»

Эта импровизация открывала приснопамятное выступление в «Rainbow Theatre». За неделю до того вся наша аппаратура сгорела в «Montreux Casino». Мы пытаемся приспособиться к новой, что звучит как экстравагантная разновидность музыкального авангарда. На самом деле, это всего лишь настройка инструментов в присутствии публики.

26. «A Small Eternity With Yoko Ono» («Чуток в загробном мире с Yoko Ono»)

Версия этой вещи вошла в альбом Джона и Йоко «Sometime In New York Sity», где запечатлено их присутствие на записи нашего «Live At The Fillmore East». Это полоумие было пленке. После концерта мы с Джоном условились издать каждый свою его версию. Я предоставил ему 16-дорожечную мастер-копию, но то, что они выпустили после микширования, в корне отличалось от первоисточника.

Выход альбома «AHEAD OF THEIR TIME» («ОПЕРЕЖАЯ СВОЕ ВРЕМЯ»)

Из информации к альбому:

Этот концерт был записан в Лондонском Королевском фестивальном зале 28 октября 1968-го года с помощью четырехдорожечной системы с дистанционным управлением. Никаких наложений. Концерт был также записан на 16-миллиметровую кинопленку полупрофессиональной камерой (те из вас, кому интересно, что происходит на сцене, в те моменты, когда аудитория исходит хохотом, имеют возможность наблюдать отредактированную версию «драматической» части представления на выпущенном Honker Home Video видеофильме «Uncle Meat»).

В 1968 году мониторы (усилители, позволяющие исполнителю слышать самого себя) изобретены еще не были. Во время гастролей 1968 года мы довольствовались скверно звучащей монофонической аппаратурой, представляющей собой соединенные воедино гитарные усилители мощностью в 12100 ватт, снабженные парой дешевых микрофонов. Ни о каком микшерском пульте мы и мечтать не могли.

Альт и тенор-саксофоны усиливались с помощью звукоснимателей, пропущенных через установки по созданию дополнительных эффектов при записи деревянных духовых инструментов Maestro. Motorhead не был в состоянии позволить себе даже такой «роскоши», поэтому извергал звук своего баритона просто в ближайший микрофон.

Don Preston играет на RMI electric piano. Я бы не назвал его звучание славным, однако, в управлении, он проще, чем Fender Rhodes. Его синтезаторную «накачку» составляет лишь пара самодельных вибраторов, подключенных во все тот же гитарный усилитель. (Примечание: Тот шипящий фон, который присутствует на данной записи, не есть фон аналоговой записи. Главным образом он исходит от клавишных Дона, в данный момент не задействованных.)

Во время гастролей, в аэропортах и гостиницах я занимался тем, что писал пьесы для камерного оркестра. Где то посреди поездки меня попросили поставить торжественное открытие Лондонского шоу. Я выбрал четырнадцать музыкантов BBC Symphony для исполнения этих вещей и нанизал пьесы на наскоро придуманный сюжетец в модном в то время жанре психологической драмы, где участники группы выступают в несколько необычной для себя роли.

При этом наши «материально-технические возможности» были просто смешны. Ну где, скажите, репетировать во время гастролей? Кому переписывать партии ребят из ВВС. Когда репетировать с Иэном, Банком и Артом их сольные партии? Кто за все это заплатит? Хотя ответ на последний вопрос прост и ясен. Чтобы нанять дополнительных музыкантов, пошить костюмы, подготовить и разучить партитуры, записать представление на аудио- и кинопленку я выложил семь тысяч долларов, что сожрало хорошенький кус моего дохода от гастролей в целом. Однако я подумал, что из этого может получиться «European Album». Кое-что из записанного материала нашло пристанище на альбоме «Weasels Ripped My Flash» («Prelude To The Afternoon Of Sexually Aroused Gas Mask» и часть «The Orange County Lumber Truck», в настоящем альбоме представленной в полном объеме), однако «European Album» так и не обрел своего окончательного облика.

СЮЖЕТ ПЬЕСЫ «ПРОГРЕСС?» *

По началу, драма сама по себе не имела названия, но по молниеносному согласию мы назвали ее «PROGRESS?». Исходным названием камерных пьес, сопровождающих диалоги, было «Музыка для Королевского цирка».

Представление открывают Иэн, Банк и Арт, пытающиеся исполнять «серьезную музыку» на фортепиано, кларнете и перкуссионных (Слушателям они представлены как трое талантливых, поскольку умеют читать ноты, участника группы.) В данном случае, это мировая премьера пьесы, известной позже под названием «BOGUS POMP» и положенной в основу партитуры «200 Motels», поскольку содержит большинство ее музыкальных тем. Склонные к научно-исследовательскому подходу слушатели имеют возможность убедится в этом благодаря выпущенному Honker Home Video фильму «The True Story Of 200 Motels». (Если в расположенном по соседству с Вами магазине видеокассет нет продукции Заппы, Вы можете заказать ее в Barko-Swill по телефону. Просто свяжитесь с 818-Pumpkin.)

Как бы там ни было, пока «трое талантливых участника группы» пытаются исполнить «THE PROLOGUE», Дон Престон, в злодейской накидке и цилиндре, пробирается на сцену и перебивает трио сокрушительным порывом «современной электронной музыки».

Это вынуждает трио одаренных музыкантов покинуть The Mothers, что бы основать свою собственную группу с «железной дисциплиной». Тут же, чарами постановщика, их новый «дисциплинированный» ансамбль из четырнадцати облаченных в смокинги участников BBS Symphony с лицами роботов строем проходит по сцене. Иэн, Банк и Арт надевают смокинги, наносят на свои лица изображения болтов и стрелок электрических разрядов и занимают место среди ансамбля BBC.

Тут выползает Моторхэд со своим жалким тамбурином. При виде «дисциплинированного ансамбля ВВС», у него тут же возникает непреодолимое желание носить подобную униформу. Он требует зачислить его в ансамбль. В ответ его упрекают в неумении читать ноты. Несмотря на это, он все равно намерен добиться своего.

Затем, во время «THE JIMMY CARL BLACK PHILOSOPHY LESSON» мы узнаем, что если ты хочешь по настоящему расслабится после выступления, ты должен играть рок-н-ролл и пить пиво, а в этой дурацкой униформой тебе ничего не светит. Джими заявляет о своем намерении оставить The Mothers с тем, чтобы спустится к зрителям и «размять» парочку девчушек. Здесь мне пришлось вмешаться и напомнить ему, что в Лондоне тебе нечего и надеяться подцепить какую-нибудь «киску», если ты не выглядишь как рок-звезда. Команда гримеров и костюмеров преображает его в некое подобие Донована и Джими Хендрикса одновременно. Схватив по бутылке пива («Double Diamond») в каждую руку он внедряется в зал.

Как раз незадолго до наших гастролей Папа Римский подверг анафеме контрацептические средства (несмотря на то, что по слухам, Ватикан является главным вкладчиком Швейцарской компании по производству этого исчадия ада). В ознаменование сего, по сцене вышагивает Roy Estrada. Он облачен в доходящую ему до пят кольчугу с огромадным алюминиевым лифом и богато украшенный церемониальный католический головной убор. В руках у него детское ведрышко для песка, наполненное «Смартисом» (британский аналог M&M’s). На ведрышке выгравировано: «Нет уродливым детям!». С пением латинских псалмов он швыряет сладости в зал, вместо контрацептических таблеток.

Он подходит к Иэну в его новом обличии робота и просит назначить ему прослушивание на роль оперного певца в новом ансамбле Иэна. Поскольку он мексиканец, он вынужден покинуть The Mothers (Рой действительно несколько раз обращался ко мне с подобным обоснованием). Иэн предоставляет ему такую возможность и предлагает исполнить арию «HOLIDAY IN BERLIN» (к этому моменту, мы всего лишь пару недель, как впервые попытались сыграть эту вещь, что обернулось тогда бесчинствами). Как только Рой заканчивает исполнение арии, роботы с позором изгоняют его. Звучит «REJECTED MEXICAN POPE LEAVES THE STAGE» («Отвергнутый мексиканский Папа покидает сцену»). Роботы играют опять и Моторхэд, завершивший к этому моменту переодевание, пытается подстроить под них свою философскую каденцию сопрано-сакса. Роботы «выдувают его прочь» с помощью нескольких агрессивных аккордов. Ища утешение в церкви, Моторхэд сходится с Отвергнутым Мексиканским Папой. Тот отвечает ему склонением к анальному сексу. Звучит «UNDAUNTED, THE BAND PLAYS ON» («Неустрашимая группа продолжает играть»). В это время Дон Престон, подвергнувшийся химическим изменениям посредством макробиотической пищи превращается в чудовищного Призрака Оперы. Покамест участники «робо-группы» пытаются изгнать «Нечистую Силу» шиками и улюлюканьем, он, притаившись за сценой, ждет часа страшной мести за отвергнутую электронную музыку. Внезапно атакуя ничего не подозревающего Андервуда посреди торжественного клавишного соло, Дон душит его, бросает на пол и занимает его место у клавиатуры. И это еще не все. Он изрыгивает патологически диатоническую пьесу «SELL US A PRESIDENT, AGENCY MAN» («Продай-ка нам президента, доверенное лицо).

Джими Карл, Моторхэд, Рой и Банк воссоединяются под влиянием сентиментальной стилизации Дона. Они обнимаются, танцуют и образуют подпевающий хор, в то время как Иэн лежит, сваленный в кучу хлама.

С последними аккордами «EPILOGUE», Иэн чудесным образом возвращается к жизни, набрасывается на Дона, спускает того с лестницы, возвращает себе контроль над «Стэинвэйем» и под сопровождение оркестра завершает представление.

Остальную часть выступления я мог бы охарактеризовать, как обычный для M.O.I. образца 1968 года рок-концерт. Ничего особенного.

Выход, за месяц до смерти Заппы альбома «YELLOW SHARK» («ЖЕЛТАЯ АКУЛА»)

Из информации к альбому:

История о том, как эта рыба из Лос-Анджелеса попала в Европу, это история одних из самых необычных концертов новой музыки за все время ее существования. И, наконец, эти события найдут свое отражение в биографии тех величественных, но зачастую консервативных помещений, которые известны как «концертные залы».

А все началось с того, что в 1988 году художник Марк Бим, давний поклонник Заппы, загорелся идеей анонимно вручить семье Запп подарок к рождеству.

Вырезанное из серфборда «подобие рыбы-мутанта» неожиданно прибыло в офис «Межконтинентальных нелепостей» (Zappa HQ) и, в конце концов, обрело свое место в подвале Заппы. К произведению прилагалась записка, предлагающая его владельцу придать ему завершенность, поместив что-либо на выбор в окровавленные челюсти. Но просьба сия была оставлена без внимания.

В 1992-м году, некий Andreas Molich-Zebhauzer, менеджер европейского ансамбля современной музыки «Ensemble Modern» с дирижером ЕМ Петером Рюнделем обсуждали в подвале Заппы музыку, предложенную последним ансамблю для Франкфуртского Фестиваля 1992 года. Тут Molich-Zebhauser заметил рыбу.

Look files «ninets21»

просто переполнена чертами Заппы. Она сильна и слегка ядовита, но, с другой стороны, она очень дружелюбна и мила. Две вещи, которыми бывает Фрэнк: ядовит для плохих и мил для хороших. Конечно, это такой хороший логотип».

Не догадываясь о странном замысле Андреаса, Заппа великодушно вручил ему «акулу», составив тут же дарственную для подозрительных таможенников: «Настоящим подтверждаю для тех, кого это интересует, что эта желтая акула является личной рыбой Андреаса Мелиха-Цебхаузера, и он вправе распоряжаться ей по своему усмотрению. Frank Zappa».

Хотя название сие не имеет прямого отношение к музыке, ему суждено отныне пробуждать воспоминания о первом, успешном с точки зрения чистоты исполнения, опыте работы Заппы в области так называемой «серьезной музыки», которые в равной степени приятны как композитору (что, возможно, относится и к работе с Ensemble Intercontemporain Пьера Буле, записавшем несколько работ Заппы в 1984 году), так и слушателям, посетившим Франкфуртский, Берлинский и Венский концерты и поставленным тогда в тупик выбором между сосредоточенным поглощением музыки и овациями. Следует добавить, что и публика, и критики продолжали выражать свой восторг, когда сам Заппа уже не мог посещать концерты по причине обострения болезни. А сколько же подобных проектов было загублено или замурыжено профсоюзными деятелями, недостатком репетиционного времени или просто политиками за тридцатилетнюю историю опыта работы Заппы с симфоническими оркестрами!

Кроме того, что «The Yellow Shark» стоит особняком в ряду других симфонических и камерных работ Заппы в силу незаурядного мастерства исполнения (хотя, по мнению автора, стопроцентная чистота так и не была достигнута), она оказалась исключительной и по другим причинам.

Впервые ансамбль, состоящий из «классических» музыкантов, играл по канонам, присущим, скорее, рок-концерту. Хотя и с предельной осторожностью, были использованы усилители и микшерский пульт, причем каждый исполнитель имел свой монитор. Все пьесы писались в расчете на шестиканальную систему, сконструированную в Utility Muffin Research Kitchen» запповскими инженерами Дэвидом Дондорфом, Спенсером Крислу и Гари Эндронисом и собираемую в каждом зале с учетом его индивидуальных характеристик. «Звуковая аранжировка», таким образом, явилась такой же важной стороной музыкальной эстетики, как и другие составляющие композиционного процесса. Еще в репетиционный период, путем опытов с каждым отдельным инструментом Заппа разложил их партии по шести каналам, добившись той звуковой конфигурации, которой суждено было «ожить» в концертном исполнении.

Заппа впервые попал в поле зрения EM в начале 1991 года, когда немецкий кинодокументалист Henning Lohner, снявший о Фрэнке фильм, предложил главе Франкфуртского Фестиваля Доктору Рексроту добиться от него написания крупного оркестрового произведения специально для фестиваля.

Как только Заппа проявил зачатки интереса к этой нелепой инициативе, Rexroth, Karsten Witt и наш счастливый наследник Molich-Zebhauser загорелись идеей заказа новой музыки для ЕМ. Они прилетели в L.A. и предложили Заппе прослушать альбом ансамбля, состоящий из работ Курта Вайля и Хельмута Лахенманна. Согласие было получено в мгновение ока.

В июле 91-го ЕМ прилетели за свой счет в L.A. и провели две недели, репетиций в Joe’s Garage Studio, где не только, как заводные работали над предложенным материалом, но и настойчиво требовали от Заппы переложения самых «неисполнимых человеком» синклавирных пьес (и, как правило, добивались своего). Композитор ввел их в дебри своих методов дирижерской импровизации и записал каждого музыканта по отдельности. Внедрив эти записи в компьютер синклавира, Заппа был сам в состоянии «сыграть оркестр», чтобы отредактировать пьесы. Это было его давним увлечением.

Затем наступал черед совместной с композитором, аранжировщиком и копировщиком Али Эн. Аскином и начальником всех «компьютеров и синклавиров UMRK» Тодом Айвего длительной, кропотливой и трудоемкой работы над переложением многотомной распечатки цифровых данных в партитуры. Аскина, давнего друга Мелиха-Цебхаузера, который их и свел, Заппа впоследствии попросил создать новые обработки таких «стандартов» как «Dog Breath», «Uncle Meat» (сведенных здесь в «Dog/Meat»), «Be-Bop Tango», «Pound For a Brown» и «The Girl In The Magnesium Dress».

Дирижер Rundel пошел еще дальше. Он, конечно, допускает, что другие композиторы способны писать музыку разнообразных настроений, но не столь разнообразных и, при этом не граничащих с дилетантизмом, как у Заппы. Особенность Заппы состоит в его безошибочности при использовании разнообразных стилей: «Если вы случайно услышите его музыку, не зная, кто ее написал, то сразу узнаете Фрэнка Заппу. Его мелодические построения особенные. Они очень, очень личные и присущие только ему. И нет никакой разницы между ним как гитаристом и как композитором. Все это Фрэнк Заппа! Послушайте сами. И все это тем более удивительно, что сыграно в столь различных стилях».

Это относится и к «нетрадиционному» слушателю. По словам Мелиха-Цебхаузера, примерно половина народу на открытии «Yellow Shark» пришла «просто поглазеть на Фрэнка, а ушла, влюбленная в музыку». Заппа с теплом вспоминает, что «была приличная толпа семидесятилетних, «заторчавших» на этих концертах». Кажется, «Yellow Shark», как новой музыке, суждено было принести немало удовольствия и, по ходу дела, выбить хоть толику консерватизма из публики».

Вы сами знаете, что такое концерт современной музыки. Если в зале присутствует пятьсот человек, это уже успех. У нас было по две тысячи на каждом концерте. Рукоплескания не стихали на протяжении двадцати минут. И у музыкантов, и у организаторов концертов, и у менеджеров поотвисали челюсти. Мне не приходилось даже вытягивать никого для исполнения на бис».

По мнению Мелих-Цебхаузера и Аскина, одним из самых неизгладимых мгновений было дирижирование Заппой на бешеный бис пьесой «G-Spot Tornado», когда вокруг его пульта вились в танце La La Human Steps. Хотя это зрелище и оставило у Аскина неизгладимое впечатление, его еще больше поразило то, с каким вниманием аудитория слушала такие сложнейшие вещи как квинтет «Time’s Beach» и «Ruth is Sleeping».

движения Караяна. Да посмотрите только, как он курит. Это рассказывает историю само за себя!».

Что еще стоит рассказать о «Yellow Shark», так это о работе неутомимых спецов из UMRK Крислу, Дондорфе и Эндронисе. Это настолько «узкотехническая» история, что в подробностях, способна принести наслаждение лишь электронщикам. Достаточно сказать, что их работа значительным образом сформировала «акулью» сущность.

«Популярное изложение» устами Дондорфа: «Мы должны были разработать систему, учитывающую характер каждой композиции, конфигурации концертных залов, необходимость «мониторизации» каждого артиста и отвечающую требованиям, предъявляемым к 48-канальной цифровой записи и передаче живого видеосигнала в эфир. По замыслу Фрэнка, аудиторию должны были окружать шесть стоек акустических систем. Согласно пометкам, расписанным на полях партитуры, для каждой из систем звук должен был сводиться отдельно. Таким образом, любой слушатель ощутил бы акустическую перспективу. Все это было впервые. Музыка писалась для шестиканальной системы, к тому времени еще не сооруженной, но уже учитывающей параметры предполагаемых залов». Или как тот же Эндронис переспросил Заппу: «Оркестр в составе двадцати шести человек, смикшированный живьем в шестиканальное окружение одного из самых первоклассных залов Европы? Хм-хм. «.

Добавим, что все это осуществлялось в сотрудничестве с Голландским телевидением, французской звукозаписывающей компанией, немецким рекламным агентством, музыкантами из Германии, Англии, Австрии и Новой Зеландии. Как сказал Крислу: «Удивительно, что все это удалось осуществить без того, что бы все перестреляли друг друга».

И как же все это шестиканальное чудо работало во время концерта? Заппа приводит пример: «В случае со струнным квинтетом, инструменты окутывают зал, и вы слышите контрапункт так, как никогда раньше не слышали. Я не имею в виду громкость. Речь идет о такой степени прозрачности, что, кажется, мельчайшие детали звучат у вас в голове. Собственно звук инструментов не изменен. В этом смысле, это hi-fi-опыт нулевой степени».

И заключительная часть нашего технического словоблудия. Исполнение, представленное на CD, как и на большинстве альбомов Заппы, является компоновкой «лучших исполнений» с разных концертов, составленной самим автором. Крислу: «Фрэнк дал нам возможность бережно подредактировать запись. Поэтому вы не ощущаете смены обстановок».

Являются ли пьесы, исполненные на концертах «Yellow Shark» отдельными произведениями или же, де-факто, это уже сюита?

«Без сомнения, каждая из представленных пьес может рассматриваться отдельно, нет проблем. К тому же разные части представления были написаны в разные периоды его творчества Фрэнка. Поэтому мы не можем назвать это сюитой 1992 года. Порядок и структура пьес менялись даже за неделю до выступлений (как и до выпуска CD). Но как бы то ни было, это сюита!

«Dog Breath Variations» («Дыхание собаки» (вариации))

«Uncle Meat» («Дядька-мясо»)

PR: Прекрасное прочтение старой пьесы. Что мне особенно понравилось еще при первом прослушивании, это напоминание о Стравинском с его беспорядочными узорами. При этом мелодия очень и очень «запповская». Интересно было бы послушать ее, имей она слова (Rundel не знал, что в Dog Breath есть слова). Вы редко ощущаете повествовательную способность его музыки, даже когда в ней нет текста. А ведь музыка рассказывает так много!

«Outrage At Valdez» («Произвол у Вальдеза»)

FZ: Это музыкальная тема к документальному фильму о разливе нефти на Аляске, учиненном Exxon Valdez. Там она звучит всего пятьдесят секунд. Это полная версия.

«III Revised» (Третья часть, пересмотренное и исправленное издание)

FZ: Это часть струнного квартета «None of the Above», написанного по заказу Kronos Quartet. В нашем случае квартет был переаранжирован в квинтет. Таким образом, мы нашли работенку для контрабасиста, что бы не сидел, сложа руки, когда другие ребята наяривают. «None of the Above» в целом, также теперь включает контрабас.

PR: Я очень ее люблю. Она какая-то необузданная. Это одна из немногих вещей, в которых невозможно уловить ритм и размер. В музыке Фрэнка это большая редкость. А эта вещь наиболее радикальна в этом смысле.

«The Girl In The Magnesium Dress» («Девушка в магнезиальном одеянии»)

FZ: Это одна из синклавирных пьес с альбома Буле. Я не был уверен в том, что человек сможет когда-нибудь сыграть ее. Но почему бы не дать ребятам шанс? И мы ее распечатали.

FZ: Этот стандарт хорошо знаком определенной части слушателей. Почему бы не предложить ей классическую обработку.

PR: В середине вещи музыканты пытаются играть в манере джазовых диалогов. Фрэнк предложил нам мысленно перенестись в ресторан, где пианино играет под разговоры и смех публики. Было очень весело.

«Ruth Is Sleeping» («Рут спит»)

Настоящая версия написана для фортепиано, но очень и очень сложна. У меня есть версия для фортепианного дуэта. Она попроще, но все равно сложна. Али выбрал первую и, поскольку он пианист, разработал для пальцев комбинации, позволяющие исполнять ее дуэтом. Пианисты Herman Kretzchmar и Ueli Wiget их осилили. Я не считаю, что данное исполнение совершенно, но, учитывая, что на работу им было отведено всего две недели, звучит совсем неплохо.

Название отсылает нас к 73-му году. В тот час, когда я проводил инструктаж во время репетиции, Ruth Underwood скрутилась калачиком и уснула под маримбой.

P.R.: Эта пьеса также одна из самых любимых. По своей текстуре она похожа на «The Girl In The Magnesium Dress». По-моему, они сестры. Очень сложная полифония, но в остальном они просты (ритм, гармония и прекрасная мелодия). Они интересны ритмически. «Ruth Is Sleeping» относится к комплексному типу.

«None Of The Above» («Ничто и вышеуказанного»)

F.Z.: Я выбрал это название, потому что чувствовал, что пьеса не соответствует принятым формам струнного квартета или квинтета (см. «III Revised).

P.R.: Нам пришлось изрядно потрудиться, что бы придать ей блеск. Когда мы только разучивали партитуры, Фрэнк часто нам говорил: «Вы же классические музыканты, вот и играйте по нотам, не более». А тут он говорит: «А теперь стильните-ка ее». Эти слова были необычны для наших ушей. Ребята постарались, и получилось мило. Присутствует необычная артикуляция и техника. Послушайте, к примеру, все эти sul ponicello при переходах.

«Pentagon Afternoon» («Полдень в Пентагоне»)

P.R.: Это часть крупного произведения, над которым мы довольно долго работали. Но заключительная часть его была отброшена, за исключением некоторых театральных эффектов, типа занятия расстрелом.

«Questi Cazzi Di Piccione»

F.Z.: Это значит «Эти долбаные голуби». Если вы не бывали в Венеции, то представьте себе, что вместо деревьев, там стаи голубей, оставляющих повсюду продукты своей жизнедеятельности. Это, по-моему, одна из причин, по которой город погружается в море.

Что касается ударных звуков струнных, это их собственное изобретение. Когда они разучивали пьесу, им было очень трудно считать такты и держать размер. Тогда кто-то из ребят сказал: «Давайте отбивать ритм смычками между своими партиями» (репетиции происходили без дирижера). Когда я это услышал, то попросил их оставить все в таком виде. Можете представить себе всех этих голубей.

Пьеса исполнялась без дирижера.

P.R.: Совершенно новая сторона музыки Фрэнка. Она необычно грустна. Большая редкость в его музыке.

«Food Gathering In Post-Industrial America» (Скопление пищи в постиндустриальной Америке»)

F.Z.: Дебют альтистки Hilary Sturt в качестве актрисы. Она не на шутку разволновалась тогда. Текст не очень длинный, но она боялась, что забудет его на сцене. Она составила шпаргалку и когда выходила на сцену и разворачивала ее, то, как бы изображала декламатора. Я нашел ее голос идеальным для этой цели. Когда она подходит к «tritium-enriched sewage» слышен какой-то журчащий звук. Это Catherine Milliken, австралийская горнистка погружает Didgeridoo в плевательницу, наполненную водой с плавающим на поверхности вермикулитом (что-то вроде гумусового удобрения). На самом деле вермикулит особо на звучание не влияет, но весьма эффектен в объективе телекамеры, «наезжающей» на эту коричневую пенистую субстанцию, когда Кэти настойчиво трубит в плевательницу своим инструментом.

P.R.: Нам лишь раз удалось сыграть эту вещь на сцене под управлением Фрэнка. В день концерта мы еще работали над ней! К сожалению Фрэнк должен был улетать. Я уверен, он что-то хотел в ней изменить. Здесь дирижирует Фрэнк. Он объявил ее как «кусок дерьма». В известном смысле это и есть «кусок дерьма».

«Welcome To The United States» («Добро пожаловать в Соединенные Штаты»)

F.Z.: Когда я увидел таможенную анкету, которую должен заполнять прибывающий в США, я не поверил своим глазам. Как можно ожидать честных ответов на такие идиотские вопросы? Для меня, классическим примером правительственной глупости является то, что подобные документы существуют и то, что людей принуждают их заполнять. И этим занимается гигантская государственная машина. Идиотизм! Поскольку ансамбль состоял, в основном, из немцев, я понял, что всем им пришлось заполнять эту анкету. Я думаю, это было для них унизительно.

«A Pound For A Brown On The Bus» («Фунт за коричневое в автобусе»)

«Exercise #4» («Упражнение No4»)

Название «A Pound For A Brown On The Bus» возникло при заключении пари во время первых европейских гастролей. Когда мы прибыли в Англию один участник группы поспорил на фунт стерлингов с другим участником группы, что тот не сможет «облегчится коричневым» прямо из автобуса по пути в Лондон.

P.R.: Она звучит как комедийная музыка в стиле Курта Вайля, но интересна своей сложностью. Мелодия проста, но построение утонченно. В нем нет повторений.

«Get Whitey» («Возьми-ка белые»)

P.R.: Это одна из так называемых простых пьес. Но мелодическая структура ее очень и очень сложна. Пьеса прекрасна не только своим мелодическим построениями и сплетениями, но и гармонией.

«G-Spot Tornado» («Смерч из тысячедолларовых купюр»)

P.R.: Мне нечего сказать. Я ее люблю. Потрясающая вещь.

Выпуск альбома «CIVILIZATION, PHASE III» (double CD set)

В 1967-м году мы провели около четырех месяцев в нью-йоркской Apostolic Studios, записывая «Uncle Meat», «We’re Only In It For The Money», «Ruben & The Jets» и «Lumpy Gravy». Однажды я решил засунуть парочку U-87 в рояль, окутать их плотной тканью, зафиксировать педаль долгого звука и предложить кому-нибудь из болтавшихся в студии засунуть внутрь голову и поразлагольствовать праздно на вольную темы, которые я мог бы им предложить по операторскому переговорному устройству.

В «Lumpy Gravy» диалоги перемежались со звуковыми эффектами, электронной текстурой и короткими оркестровыми пьесами. Это была двухдорожечная запись, составленная с помощью лезвия (этот процесс занял девять месяцев).

Поскольку все диалоги были записаны, выражаясь словами модифицированной собаки Эвелин * «в панхроматическом резонансе и других высоких сферах», не всегда оказалось возможным отредактировать записи до уровня их различимости на слух. Это ограничило мои возможности рамками видимости беседы целых групп персонажей, записанных в разные дни. В итоге в неопределенный сценарий, были внесены роли свинок и пони, угрожающих обитателям большого пианино.

Новые обитатели (моя дочь Moon Unit, актер Michael Rappaport, музыкальный советник при подготовке альбома «Yellow Shark» Ali N. Askin, помощник по компьютерам Todd Yvega и вся медная группа The Ensemble Modern) были записаны в Bosendorfer Imperial at UMRK летом 1991 года. К этому времени цифровая технология разрешила упомянутые выше затруднения, что позволило объединить фантазию разных поколений.

«Civilization, Phase III» это опера-пантомима с хореографически облагороженной физической активностью (проявленной в танцах или других, не поддающихся объяснению формах социофизических связей).

Сюжет строится на периодически сменяемых взятых наобум словах, фразах и понятиях, таких как: «моторы», «свиньи», «пони», «темная вода», «национализм», «дым», «музыка», «пиво», «формы изоляции от общества» и др.

Все голоса и музыка предварительно записаны. Кроме того, световое оформление и декорации могут быть оцифрованы с последующим их встроением в мастер-копию и автоматизированы.

Декорации подвижные и изменяющие свою форму по ходу беседы, которую, средствами пантомимы, ведут обитатели различных частей рояля. Над роялем расположен древний мегафон, позволяющий Фрэнку Заппе характеризовать персонажи и периодически обращаться к ним.

Рояль окружают передвижные экраны, демонстрирующие разнообразные угрозы, исходящие от вселенной и заставляющие жителей искать убежище в различных частях этой громадной шарманки. Именно там и совершаются танцы.

«Однажды на концерте Френк Заппа сказал приблизительно следующее (цитирую по памяти, но за память ручаюсь): «У меня есть информация для всех симпатичных людей в мире. Вы там где-то находитесь, и вы считаете, что вы такие симпатичные и милые. Так знайте, что нас, страшных козлищ, здесь гораздо больше! Поэтому, будьте осторожны».

Кем же был человек, который позволял себе совмещать подобные высказывания с выдвижением своей кандидатуры на пост Президента США? Из библиографических источников в виде народной молвы и некоторых печатных изданий достоверно известно следующее.

За свою жизнь этот коренной и неисправимый калифорниец успел неоднократно побывать в России, хотя начало знакомства Заппы со славянскими народами началось еще в 60-х, после появления песни «Plastic People», ставшей отцом, матерью и повивальной бабкой чешской культовой музыкальной группы под тем же названием и даже диссидентского движения за права человека. Позднее Вацлав Гавел предлагал Заппе стать специальным послом Чехословакии по торговле, культуре и туризму на Западе. Когда Заппа впервые приехал в Москву в 89-м, он познакомился с известным столичным художником Юрием Балашовым, которому несколько позже довелось оформить последний альбом музыканта «Civilization Phaze 3». Они встретились в Зеленом театре Стаса Намина, в помещении напротив сцены, где тогда находилась Юрина мастерская. Мастерская была уставлена и увешана детскими резиновыми игрушками в стиле невинного кича, и в ней бегало, сидело и спало несколько кошек. Сам Заппа очень любил этих культовых животных древнего Египта. С самого начала у двух экспериментаторов сложились прекрасные отношения и с тех пор Заппа стал приезжать к художнику сразу же после приземления в Шереметьево. Вообще Заппа был одним из любимых музыкантов Балашова еще с начала 70-х. Особенно «торкали» художника (простите жаргон) гитарные соло с пластинки «Joe`s Garage», которая замечательно слушалась при свечах. В первый приезд Заппа заказал Юре нарисовать этикетку для питьевой воды «Why Not», которую он намеревался выпускать в рамках одноименного совместного российско-американского предприятия. Идея заключалась в том, чтобы дать возможность прогрессивным русским идеям и продуктам проникнуть на западный рынок. Вскоре этикетка была изготовлена, а сам проект «Why Not» пришлось, увы, закрыть, потому что в 90-м году у Заппы был обнаружен рак и доктора давали ему жить всего несколько месяцев. Узнав об этом, музыкант решил отказаться от всех нетворческих видов деятельности.

Однако время шло, а посмертная пластинка Заппы все не выходила. И вот уже в 94-м году, гуляя по теплым голивудским холмам в районе водного резервуара города Лос-Анджелеса, Юрий почувствовал, что его ждет какой-то приятный подарок. Он спустился на известное пересечение улиц Vine и Голивудского бульвара (это место воспето многими и известно тем, что в тридцатые оно было центром киношного Голивуда), зашел в магазин и стал смотреть прессу. На глаза сразу попался коллекционный журнал Billboard, посвященный столетию первого выхода в свет. Открыв его, Юрий увидел разворот последней пластинки Заппы. Не надо было иметь семи пядей во лбу, чтобы дедуктивно вывести, что за предшествующие 100 лет жизни журнала он вряд ли публиковал работы русских художников. Попасть в Billboard было для Юры сравнимо с тем, когда глубоко верующий, перечитывая Библию, вдруг находит в ней краткое описание своей жизни.

Вот таким образом пересеклись жизненные орбиты Фрэнка Заппы и Юрия Балашова. Любопытен этот своеобразный русский поворот, который Заппа сделал в конце своей жизни. О России говорить и спорить можно много, но духовности в ней больше, чем где-либо, это факт. Заппа это, без сомнения чувствовал. Не хлебом единым сыт человек, а американская культура как выражение всей западной, во многом пошла другим путем, измеряя талант количеством нулей на счету артиста. И поэтому символично, что именно русскому художнику довелось дать лицо последнему альбому калифорнийского мультимегагиганта.

Символично. И очень приятно».

Alexei Andrejev, «Stereo & Video», 6/IV/1997

Выход альбома «THE LOST EPISODES» («УПУЩЕННЫЕ ЭПИЗОДЫ»)

Дом Заппы, что взобрался высоко на Голивудские Холмы, чем то напоминает захватывающий, но незаконченный лабиринт. Количество комнат, проходов, закутков и шкафов кажется бесконечным. Количество уровней открыто для точного подсчета. Того, что вы называете входной дверью, в доме нет. Здесь пользуются другими способами проникновения внутрь. Чаще всего это шаткая винтовая лестница, которая ведет к подвесному проходу в кухню, своей открытостью солнечным лучам, напоминающей скорее солярий. Это сердце дома. Лестницы переходят в лестницы. Студии, как матрешки, вмонтированы в студии. И, наконец, офис со входом в виде люка подводной лодки. Сам дом упрятан среди хвои и непроходимых зарослей эпохи плейстоцена. Льюису Кэрроллу было бы здесь уютно.

Где-то в глубинах этого лабиринта расположен легендарный подвал, состоящий из беспорядочно разбросанных комнат. Здесь Фрэнк Заппа провел большую часть своей сознательной жизни и все последние годы. Это ниша, в которой он одержимо работал ночами напролет, чтобы подняться затем на дневную поверхность для сна, «в то время когда люди начинают творить плохие дела». И это нервный центр дома.

В этой комнате Фрэнк любил слушать свои свежие мастер-копии, любимые записи Джони «Гитар» Уотсона, Стравинского и песен-шанти, ритмично при этом покачивая ногой и куря неизменный Winston, запиваемый кофе. И работая. Немного так. По случаю. В виде отдыха. Он слишком мало работал.

Почему? Как рассказывал по поводу этого альбома Заппа: «Среди студийного материала гораздо меньше композиций, по каким-либо причинам не изданных. Девяносто девять процентов годились для альбомов».

Крислу продолжает: «Мы решили выбирать лишь то, что существенным образом отличалось от привычного исполнения или было записано с участием приглашенных звезд уровня, например, Шугэркэйна Хариса. Кроме того, мы хотели продемонстрировать версии песен, исполнявшихся на альбомах одними составами, в изложении других составов».

Вы можете себе представить, что музыка Фрэнка Заппы доступна лишь на черном рынке? Да еще очень дешево, потому как непонятна. Такое могло быть плодом воображения лишь самого Заппы. Но так оно и было в мире, где рос Gabor Csupo.

Csupo является соучредителем Klasky-Csupo Animation, поставившим культовые мульсериалы «The Simpsons», «Duckman» и «Неугомонные». А еще, он художник, чьи работы украшают этот альбом. Как дитя коммунистической Венгрии, Csupo имел возможность приобретать в Будапеште альбомы Заппы почти за бесценок, потому что, как выражались на этом самом рынке, «под эту музыку не посвистишь».

Под впечатлением от «Simpsons» Заппа сдружился с Csupo и предложил ему оформить конверт «The Lost Episodes».

Csupo принес эти картинки, когда композитор сосредоточенно работал над синклавирными пассажами к «Civilization Phaze III». Он развернулся к ним, посмеялся над каждой и сразу же выбрал третью.

Примечание: Все комментарии Фрэнка Заппы (кроме тех, даты которых указаны отдельно) были сделаны им в беседе с рецензентом в январе 1993-го и касались только состава музыкантов и места звукозаписи. В тех случаях, когда эти сведения отсутствовали, мы пытались, по возможности, их восстановить. Комментарии других лиц (кроме тех случаев, где это указано) также адресовались рецензенту.

1. «The Blackouts» («Обморочные»)

По смутным воспоминаниям Джеймса «Моторхэд» Шервуда, собравшего группу «The Omens» из бывших участников The Blackouts, запись была произведена в гараже.

Заметим, что упомянутый в данном составе Elwood Jr. Madeo, согласно «The Real Frank Zappa Book» был лидером The Ramblers, уволившим Заппу, а не участником The Blackouts. Поэтому, в данном случае, либо Фрэнка подвела память, либо это расширенный состав The Blackouts.

2. «Lost In The Whirlpool» («Унесенный водоворотом»)

Текст был сымпровизирован Влаетом. «Рассказ влюбленного», начинающийся как поразительная пародия на блюзовый (женский) вокал, в данном случае несколько отличался от общепринятых штампов. Любителей образной поэзии просим не углубляться в поиски глубокого смысла. «Водоворот», это то, что интенсивно используется теперь в каждом доме.

«Дон втянул меня в эту затею. Мы одолжили школьный магнитофон и записали «Lost In Whirlpool», пародию не ритм-энд-блюз. В ней рассказывалось о парне, застигнутом его девчонкой врасплох в уборной и пытающимся сдержать появление коричневой безглазой рыбины».

3. «Ronnie Sings?» («Ронни еще и поет?»)

Первый из трех номеров с участием легендарных братьев Уильямз, начинающих музыкантов и друзей Заппы начала шестидесятых. Бесхитростные и открытые для любой шалости души, они обрели священное место в памяти Фрэнка (см. The Real Frank Zappa Book).

4. «Kenny’s Booger Story» («История о соплях Кэни»)

5. «Ronny’s Booger Story» («История о соплях Рони»)

Воспоминания братьев Уильямз о состязаниях в «соплеметании» (см. The Real Frank Zappa Book) под сопровождение гитары Фрэнка.

Фрэнк не виделся с братьями много лет. И вдруг, Ронни чудесным образом объявился на концерте MOI в 1975-м, завопив из первого ряда: «Давай песню о соплях!» и был тут же приглашен на сцену в качестве гостя программы.

6. «Mount St. Mary’s Concert Excerpt» (Отрывок из концерта в Mount St. Mary’s College)

В интервью журналу «Zappa!» (спецвыпуск журналов «Keyboard» и «Guitar Player») FZ рассказал, что это часть самого первого произведения в области так называемой «серьезной музыки», исполненного под его руководством. Он выложил триста своих кровных долларов, чтобы собрать оркестр из учеников колледжа, что в пригороде Лос-Анджелеса и организовать «маленький концерт», который был записан и запущен в эфир местной радиостанцией. Сам Заппа никогда эту запись не слышал. Но 1991-го году, один из его английских фанов прислал ему кассету. Хотя сам концерт гораздо длиннее, чем данный отрывок, который сам Заппа охарактеризовал как «странная и заумная вещичка, не представляющая особой ценности», именно этот отрывок поражает необычайной музыкальной зрелостью. В нем уже проявлена композиторская самобытность. Нетрудно уловить оттенки предстоящих более сложных работ. Вспомним сказанное Заппой Мэну: «К тому времени, когда я окончил среднюю школу, я не написал ни одной рок-н-ролльной песни. Я не сочинял их до двадцати лет. Я писал либо камерные произведения, либо оркестровые. Но ни одно из них не исполнялось до того концерта».

Программа концерта состояла из алеаторной и предполагающей некоторое импровизационное начало пьесы под названием «Opus 5». Это была пьеса для оркестра с наложением записанной заранее электронной музыки с визуальным рядом в форме экспериментального фильма снятого самим Заппой на восьмимиллиметровую пленку (Motorhead Sherwood охарактеризовал этот фильм, как съемки ярмарочного карнавала методом двойной экспозиции с проплывающими мимо телефонными столбами). Следует отметить также, что уже тогда публика смогла оценить непринужденность и обаяние его замысловатой дирижерской техники. Обозреватель «San Francisco Chronicle» в 1968-м году писал, вспоминая о том концерте, что дирижерский стиль Заппы заслуживает отдельной статьи.

7. «Take Your Clothes Off When You Dance» («Сбрасывай одежды, когда танцуешь»)

Пример увлечения Заппы джазом, по словам Буфа, наиболее ярко проявившемся в ранних шестидесятых.

В альбоме «We’re Only In It For The Money» эта вещь имеет текст, не оставляющий камня на камне от ценностей хиппи. Фрэнк не был уверен, что инструментальная пьеса 61-го имела то же название.

8. «Tiger Roach» («Таракан-задира»)

Один из самых первых примеров сотрудничества FZ с Доном ван Влаетом. Рассказывает Фрэнк: «Партии, записанные на прототип пятидорожечного магнитофона, были сведены в моно. Но затем я все перемикшировал в стерео. Это была моя первая попытка получить стереозвук. Группа играла в студии и записывалась на одну дорожку, а Дон, в прихожей, в которую проникал звук инструментов, прилежно вычитывал текст прикрепленной к стене книги «X-Man», похлопывая в такт. У Бифхарта сохранилось еще несколько мастер-копий тех времен, таких как версия «Slippin’ and Slidin'» исполненная в манере Хаулин Вулфа, инструменталка «I’m Your Nasty Shadow» и «Metal Man Has Won His Wings». Это были первые опыты с гитарным фузом. Я подключал гитару в микрофонный вход моего уселка «Gibson».

Что касается названия вещи, то оно родилось из последней строки этой шумной проповеди Дона.

Создается впечатление, что «проповедь» эта, включающая такие в корне несовместимые понятия, как «выключатель света», «головка молотка», «эпилог», «тараканий дым» и «хороший результат при плохой машине» произносится пронзительно воющим возбужденным боровом (Влает). Когда он услышал ее впервые за тридцать лет, то воскликнул лишь: «О, Боже!».

10. «Fountain Of Love» («Фонтан любви»)

Вспоминает James Motorhead Sherwood: «Фрэнк всегда говорил, что он не обладает способностью писать серьезную лирику или что-либо, во что можно уверовать. Поэтому он говорил другим ребятам, например Рэю Колинзу: «Если ты хочешь написать песню о любви, то пиши. Я буду играть».

Эта первоначальная, менее безумная версия интересна тем, что, по словам Фрэнка, это возможно, первая запись фуз-баса: «Мы подключили бас к предварительному уселку, который, в свою очередь подключили к пульту. Это была идея Пола Буфа». Что еще добавить? «Ее очень любит Ахмет».

11. «Run Home Cues #2» (Второй отрывок из «Run Home Slow»)

Фрагмент саундтрэка. Еще одно свидетельство добротности звуковых построений и композиторской зрелости не по годам развитого самоучки.

12. «Any Way The Wind Blow» («Какие бы ветры не дули»)

Очередной дружеский шарж на музыку пятидесятых. Говорит Буф: «Я не думаю, что Фрэнк так уж презирал «песни о разбитых сердцах». Да, он находил их забавными и избитыми. Но Фрэнк был не из тех, кто презирает все, что ему не нравится».

Оставив в стороне тексты, заметим, что Фрэнк весьма плодотворно поработал в стиле doo-wop. В 1974-м он признался, что «всегда признавал пятидесятые одним из самых прекрасных периодов в американской музыке.

Данную версию, как и песни, перечисленные в комментарии к «Tiger Roach» были отвергнуты фирмами звукозаписи, в силу искаженного звука гитары.

13. «Run Home Cues #3» (Третий отрывок из «Run Home Slow»)

Чувствуются отзвуки «Весны священной».

15. «The Dick Kunc Story» («История, рассказанная Диком Канком»)

Еще одна запись из области антропологии. Инженер звукозаписи нью-йоркского периода MOI рассказывает о начале своей карьеры, о том, какие они с MOI родственные души и о том, как он с ними сошелся: «Они мне говорили как раз то, что я хотел слышать».

16/17. «Wedding Dress Song/Handsome Cabin Boy» («Песня о свадебном платье/ Красивый юнга»)

Бифхарт же в 1994-м утверждал, что Фрэнк ему пластинку подарил.

Информация о составе предоставлена Артом Трипом. Они с Иэном Андервудом не были уверены в том, кто играет на ударных и клавишных, и основывали свои предположения на прослушивании записи и на том, кто в то время играл в группе.

18. «Cops & Buns» («Булочки и полицейские»)

Вспоминает FZ: «Студия находилась на чердаке. А под нами жила актриса рекламных роликов, которая постоянно звонила в полицию. Мы, видите ли, мешали ей спать, чтобы выглядеть свежей в рекламе. Один из голосов принадлежит Ол-найт Джону».

Фрэнк до сих пор с раздражением говорит, что «музыка, которая доносилась до ее комнаты, была не громче, чем лай соседской собаки». Ну а офицер, он отверг булочки.

19. «The Big Squeeze» («Могучее расплющивание»)

21. «Alley Cat» («Дворовый кот»)

22. «The Grand Wazoo» («Великий Вазу»)

Don Van Vliet смутно припоминает, что начитал эту партию, как часть неосуществленного в конце шестидесятых, проекта «Grand Wazoo». В 1992-м FZ написал синклавирное сопровождение к влаетовскому чтению и немного позабавился с его голосом. Когда об этом рассказали Влаету, он рассмеялся и произнес: «Он был настоящий чудак».

23. «Wonderful Wino» («Изумительный ханурик»)

Записанная во время сессии «Over-nite Sensation/Apostrophe (‘)» 1973 года, эта песня впервые была исполнена Джефом Симонсом в инструментальной версии на его, спонсированном Заппой, сольном альбоме «Lucille Has Messed My Mind» (Bizzare Records). Вспоминает Simmons: «Мы с Крэйгом Торуотером решили сыграть инструменталку с наложением на заданный им ритм записи гитары, воспроизведенной задом наперед, как это проделывал Les Paul. Когда зашел Фрэнк, взявшийся за спасение увязающего в трясине альбома, и услышал все это, то сказал: «У меня, кажется, есть готовый текст для этой вещи». Так была рождена «Wonderful Wino». Дело в том, что я записал сакс, но так как не умел на нем играть, то получилось что-то вроде автомобильного клаксона. Наверное, Фрэнк подумал, что я был пьян, когда записывал свою дудку».

У него была кассета, на которой он пародировал сто голосов в минуту. Он был исключительно даровит. Он хотел быть пародистом, но так им и не стал. Он умер от передозировки. Эх, старый дружище-хулиган из Нью-Джерси».

На незабываемом концерте MOI в «Holliwood Palladium» (для Заппы он особо памятен исполнением Рики «Smog Sucker»), певец с львиной гривой поразил публику неистовым скэтом, который заставил Фрэнка выманивать его из-за кулис. Когда Фрэнк изображал руками говорящий рот, Рики появлялся на сцене и начинал вопить.

Состав подан со слов Брюса Фаулера.

Крепенькая полиметричная пьеска конца шестидесятых с акробатическими пассажами, с напыщенностью исполненных доблестным перкуссионистом MOI начала и середины семидесятых Ruth Underwood. Помещенная на этом CD перед «RDNZL», пьеса звучит как прелюдия. «Kung Fu» названа так возможно потому, что была написана для боевика. Это прекрасная иллюстрация пожизненного увлечения Заппой перкуссионными и ритмом в целом (он и сам прилично играл на ударных).

Этот состав (начала семидесятых) Заппа назвал в «YCDTOSA vol.2» одним из самых обожаемых публикой. Это первая его группа, целиком состоящая из супер-квалифицированых музыкантов. Говорит Ruth Underwood:

— Я знаю, что Франк был счастлив, работая с группой образца 74-го. Он знал, что мы можем сыграть что угодно и быть какими угодно: естественными, крутыми, жесткими, сексуальными, неотесанными. Это была группа его мечты. Он ощущал, что с этой группой ему под силу перевернуть мир, и это действительно подтверждается некоторыми записями того времени.

Эта первоначальная версия «RDNZL» как нельзя лучше иллюстрирует то, что Фрэнк называет «необычайно сложный для исполнения джем». Ruth Underwood считает эту композицию великолепной. Вспоминает Bruce Fowler:

— Для того чтобы работать с группой, состоящей из Дюка, Понти и других представителей мира джаза, Фрэнку нужны были особые средства. Вот почему появились пьесы, предполагающие насыщенность сольными импровизациями. Одной из них была «RDNZL». Она настолько неистова и быстра, что соло может быть сыграно только на пределе возможностей музыканта (послушайте Жана-Люка). Она требует предельной собранности. Мы репетировали ее ночами напролет, добиваясь все большей и большей сыгранности, пока не валились обессиленные с ног.

26. «Basement Music» («Подвальная музыка»)

— Когда Warner Bros. лишили меня возможности записываться где-либо, мне пришлось зарыться в своем подвале и работать с четырьмя дорожками. Я убивал время с крайне примитивным ритм-боксом «Rhythm Ace» и синтезатором «Synkey». Здесь все сыграно живьем, без единого наложения.

Пьеса выглядит как предвестник его синклавирных работ, получивших в 1986-м Грэми.

27. «Inca Roads» («Дорогами инков»)

Эта запись произведена тем же составом, что и «RDNZL». Но в отличие от знакомых нам версий, это чисто инструментальная композиция и прекрасная иллюстрация того, что работы Заппы изначально рождаются как инструментальные произведения. Подтверждается его заявление о том, что «его тексты пишутся для тех, кому они нужны».

Ian Underwood предупреждает, что хотя эта версия медленнее, чем более поздние толкования, это не отнюдь «рабочий вариант». Просто, различные варианты записывались в разное время и с разным подходом.

Что касается непонятных звуков перкуссионных, то Ruth Underwood открыть нам их секрет помог звонок от FZ в 93-м: «Он спросил меня, не помню ли я, куда подевался его старый полевой барабан. Тут то все и всплыло в моей памяти. Это был один из самых любимых его барабанов. И я слышу этот дерьмовый звучок в «Inca Roads» (особенно на «вансайзовской» версии, ближе к концу вещи во время стремительных «дитл-итл»-пассажей шестнадцатых, сразу перед возгласом «On Ruth!»). Но Фрэнк его любил! Он называл это эффектным мусором. И мы никогда не меняли полотно этого барабана, хотя на нем играл еще Jimmy Carl Black во времена «Garrick Theater». Фрэнк просто его любил».

28. «Lil’ Clanton Shuffle» (Шафл «Lil’ Clanton»)

Присутствие Гуэрина на этой записи основано на предположении Андервуда.

29. «I Don’t Wanna Get Drafted» («Не хочу быть призванным»)

Это первоначальная версия этой вещи. Вопрос призыва, в конце семидесятых, не на шутку волновал американскую молодежь.

Tommy Mars рассказывает:

— Все началось с гитарного рифа, с которым Фрэнк долго носился и не мог никуда пристроить (его можно слышать во время «I don’t wanna get draaaaaaaft-ed» и следующего за этим перехода ударных). Он был в прямом смысле на сносях. Но никто не знал, родится ли ребенок. Это создавало нешуточное напряжение.

Марс поспорил с Заппой на двадцать долларов, что сможет сыграть мудреный пассаж-арпеджио, написанный для этой вещи. Спустя некоторое время Томи, зайдя в студию, обнаружил предназначенную ему двадцатку.

Terry Bozzio, который незадолго до того покинул группу, что бы основать Missing Persons, был приглашен, что бы наложить голос почтальона. Позже он был приглашен на роль в «Thing-Fish».

— Фрэнк создавал такую атмосферу, что ты сам начинал обнаруживать свои юмористические способности и легко понимал все, чего он хочет от тебя добиться. Он был щедр на похвалы, и тут уж тебя не остановить. Ты входишь в роль прежде, чем он дает тебе сценарий. В известном смысле он был режиссер. Мне всегда было весело с ним. Я чувствовал себя ребенком.

Эта самая первая версия известнейшей вещи запоминается вокалом Шугеркейна Хариса, пукающим от напыщенности саксом Андервуда и монументальными соло Хариса и FZ. Это еще один останец эры «Hot Rats».

Хотя затяжное и четко сыгранное соло Фрэнка только предвещает его сложные гитарные прорывы семидесятых, послушаем, что говорит Underwood:

— Что мне всегда доставляло огромное удовольствие в работе с Фрэнком, так это знание того, что я работаю с виртуознейшим исполнителем. Мне кажется, его видение того, что играть и как играть со временем менялось, но я не думаю, что с тех пор, когда я впервые его услышал, основательно изменилось его мастерство. Его мышление, энергия, техника всегда казались мне всепоглощающими.

С благодарностью Дону ван Влаету, Руфь Андервуд и всем, согласившимся поделиться своими воспоминаниями.

Выход альбома «LATHER» (triple CD set)

Вы совсем не случайно держите сейчас в руках эти замечательные записи. Некоторые из них имеют к вам прямое отношение. Некоторые имеют отношение к современным композиторам. А одна. просто нам показалось, что было бы здорово побывать в монастырской тиши того хранилища, где Время не подстегивается и не сдерживается древними звукозаписывающими фирмами и нездоровым менеджментом, где паузы и помыслы обусловлены лишь музыкой. Мы не устрашились миллиардов пылинок и мириад шашелей (то есть, это Joe Travers не устрашился).

И если уж мы упомянули историю, то расскажем о том, как «Lather» был замурыжен.

Иней на тыквах. эра близится к концу. И, тем не менее, мы, на UMRC полны решимости. Спасибо, что выслушали нас.

Gail Zappa, Los Angeles, 13 July 1996

По ходившим тогда слухам, правовой беспредел позволил фирме, прикрываясь контрактом, издать отредактированный материал «Lather» в виде отдельных «жанровых» альбомов «Live In New York», «Studio Tan», «Sleep Dirt» и «Orchestral Favorites».

По другим слухам, все обстояло несколько иначе. «Обработаны» были в первую очередь версии, не представленные на предполагаемом «Lather», «притаившемся» в ожидании подходящей возможности начать свою собственную жизнь в обход корпоративной машины. В настоящее время Геил призывают к ответу, но те из вас, кого так уж сильно волнуют все эти загадки могут утешить себя тем, что главное не в том, что же было в начале, а в том, что мы имеем совершенно разные прочтения оригинального материала, обработанные, тем не менее, самим FZ.

И даже, если вы отдаете предпочтение строгой классификации перед неровным очертанием континентального шельфа, сердцевиной всего (во всех работах Заппы) все же выступает музыка (помните фразы типа: «преимущественно инструментальный альбом»?) и еще кое-что. Разнообразие представленных здесь стилей простирается от безжизненно-маково-банального «Lemme Take You To The Beach» до непристойно прекрасного оркестрового лабиринта «Naval Aviation in Art?», через отточенные джаз-фанковые виньетки карикатурных построений «Greggery Peccary». И это, не говоря о гитаре, о непревзойденной гитаре, как искусстве обратной связи. Сколько же музыки столь в столь многочисленных и разнообразных стилях (исполненных с по щегольски непринужденной точностью) может сотворить один композитор!

Ни один другой художник (в нашем случае, творящий в области музыки) не смог еще даже и приблизиться к тому широкому размаху, глубине проникновения и буйству фантазии, с которым сработан «Lather». И это только музыка. А ведь вам еще предстоит пережевать тексты. Едкие, острые, проницательные относительно истинной природы гомо-сапиенса, они, используя все разнообразие тех оборотов, которые наиболее остроумны в каждом отдельном случае, играючи пробираются в самые ничтожные и потаенные уголки того отчаяния, которое притаилось в каждом из нас.

Изобилующая патологически неряшливой медью и банальными клавишными стиля «кабаре», «Regiptian Strut» неожиданно наполняется знакомыми по «Sleep Dirt» звуками. Однако Заппа никогда не выбирал первые вещи альбомов наобум. И для тех, кто считает, что эту роскошная вещичка подлежит переоценке, скажу: именно она, как никакая другая настраивает слушателя на восприятие чудовищной смеси эклектики, очарования, банальности и напыщенности.

«Naval Aviation in Art?» («Военно-морская авиация в искусстве?»), 1975 или 1976.

Несомненно, один из главных соискателей права быть записанным на ту единственную пластинку Заппы, которую вам разрешат взять с собой на необитаемый остров. Эта изысканная пьеса здесь сжата до собственной квинтэссенции. И даже в таком варианте она передает сущность эстетики Заппы с ошеломляющей прозрачностью. Искусно втиснутая между упоминавшейся выше напыщенностью и «комедийной музыкой», она просто-таки изобилует первозданной упругостью, с которой смысл понятия «Вселенная» подразумевает избавление от среднестатистической тупости. Принудительное ее прослушивание необходимо тем, кто считает, что она в этом случае, претендует на место «Dinah-Moe Humm».

«A Little Green Rosetta» («Зеленая малышка Розетта»), 1976.

Текст, бесстыдно низводящий возвышенное до нелепого, сардонически высмеивает тех, кто весьма озабочен тем, сможет ли он коснуться пальцев ног ладонью. Хотя, позже вещь была преобразована в десинкопированный и растянутый по законам жанра финал «Joe’s Garage», настоящая более ранняя версия гораздо ближе к поздней песне внезапно переходящей в оторванный по живому сочный фрагмент-источник энергии звука, прерывающего всесилие сдобной музыки для слабоумных, под названием «Ship Ahoy».

Пулеметная очередь неистовой гитары сменяется бессвязным коллажем, по звучанию, напоминающем сессию «Lumpy Gravy» и замешанном на булезовском музыкальном цементе.

Увлеченность и энергия, с которой Заппа подошел к сессии «Lumpy Gravy» видимы в «студийных» отрывках фильма «Baby Snakes».

«Down In De Dew» («В свежести»), 1974.

Любопытное по своему построению соло-напоминание о времени «Toads of the Short Forest». Обратите внимание на яростный темп перкуссионных, который, как заметил сам FZ на кассете «Guitar World» (первом «официальном издании» этой записи), послужила основой собственно композиции.

«For The Young Sophisticate» («Искушенным юнцам»), 1974.

Самая огрызающаяся гитара Заппы (Эрик, отдыхай) предшествует и ложится в основу этого более воздушного толкования пьесы, чей прошедший гастрольные испытания вариант вошел в «Tinseltown». Что касается текста, это классический пример одержимости Заппы подачей «альтернативной информации относительно образцового поведения». Это веселое (но в меру, заметьте) отрезвление двух «искушенных» персонажей, один из которых (юная леди) демонстрирует поддельную озабоченность вопросом, не является ли ее рассудок самой скверной частью ее тела.

«Tryin’ To Grow A Chin» («Стараясь нарастить подбородок»), 1976.

Порождение трех, несущих «еще более альтернативную информацию» песен описывающих последствия психологических травм, полученных в результате общественных и сексуальных отношений. Обращение ко всем несовершеннолетним жертвам родительского равнодушия, доставляющего боль, которую многие проносят через всю последующую жизнь. Свирепствующее подражание монголоидным ритмам и мыслительным процессам.

Шедевр непроходимой тупости, эта роскошная песня начинается там, где заканчивается «Chin». Во вступлении, посвященном, как всегда, умственной гигиене Заппа обращается к слушателям: «Кто-то из вас может не согласиться со мной, но вас так и тянет к куче неприятностей». Основательно травмированная жизнью персона (а ею можно назвать любого) ищет утешения в царстве преданной любви, что бы оказаться жестоко обманутым. Подвергнув тщательному анализу неудачи, мы с головой окунаемся в фальшивые извращенно-сексуальные фантазии, когда с нас срывают одеяло с типично Буддистской фразой: » Ты забыл о том, что я тебе сказал».

Эта, как и две последующие композиции тождественны представленным на второй стороне пластинки «Studio Tan».

И клавишные и соло Заппы выкристаллизовываются в жемчужину барокко по принципу «минимума средств» Стравинского. Не трудно представить тот дух веселья, который господствовал на сессии.

«Flambe» великолепна в своей первоначальной форме. Кое-кто может испытать противоречивые чувства, услышав вокал на этой версии.

«The Purple Lagoon» («Лагуна багрянца»), 1976

Виртуозность братьев Brecker и рискованные протуберанцы Патрика О’Хэрна приносят истинное наслаждение.

«Pedro’s Dowry» («Природный талант Педро»), 1975 или 1976.

Если вам тяжело воспринимать оркестровую музыку «незащищенным ухом», представьте себе, что эту музыку играет группа (можете проделать этот же трюк и с «Yellow Shark»).

«Filthy Habits» («Скверные привычки»), 1976.

Слова здесь излишни. Скажем только, что это одно из самых любимых соло Заппы. Это музыка полета, она заставляет рыдать. Под нее не грех и умереть.

Гитара парит над невероятно нестройным дерганым аккомпанементом.

«The Adventures Of Greggery Peccary ** » («Приключения Грэгэри Пэкэри»), 1974

Эта эпическое приключенческое произведение включает в себя все средства выражения, присутствующие на «Lather» в целом. Не зря сам Заппа назвал его шедевром. Захватывающая экспедиция в царство ритма, лингвистики и музыки.

Simon Prentis, London, England 6/96

Никто до него не был еще способен на те подвиги, что он свершил. И вряд ли нам следует ожидать подобного в будущем. Он так и не дождался и толики того почтения, которого заслуживал. И он ушел. Проклятие!

Jim Aikin, «Best Of Guitar Player»

«Я не собираюсь провести всю свою жизнь в объяснениях своего творчества и поступков. Либо принимайте их, либо нет».

И не забудьте зарегистрировать свой избирательный бюллетень.

Популярность: 37, Last-modified: Fri, 12 Mar 1999 16:20:50 GMT

Источник