Шумовой этюд что это
Bookitut.ru
5. МУЗЫКАЛЬНО-ШУМОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ПОСТАНОВКИ.
Звукорежиссер осуществляет звуковое оформление постановки в соответствии с общим режиссерским замыслом, отвечает ха художественное и техническое качество звука, готовит звуковую экспликацию, записывает аудиопробы актеров, отбирает фонотечный материал, осуществляет синхронные записи, озвучивание, записи музыки и шумов, перезапись звука.
Музыкальная компонента есть неотъемлемая часть постановки, входящая составным элементом в ее структуру. Музыка (инструментальная и вокальная) может выполнять в постановке различные функции: служить характеристикой персонажей, времени и среды действия, сообщать эпизоду или постановке в целом эмоциональную окраску, выявлять авторское отношение к изображаемому, выражать идею постановки. Музыка в постановке включает в себя сольные и инструментальные номера, вокал, симфонические картины, народную и профессиональную музыку. Музыкальная концепция определяется режиссерским замыслом, жанровыми и стилистическими особенностями постановки и разрабатывается режиссером-постановщиком совместно со звукорежиссером и композитором.
Постановочная музыка имеет двухплановую структуру, сочетая музыкальное сопровождение постановки с музыкой исполняемой персонажами.
Она может эмоционально сопровождать действие, звучать параллельно ему, неся свой образ, или контрапунктно, разоблачая действие.
Действие может изменять эмоциональную характеристику музыки, но и музыка может в корне изменить смысл действия.
Постановочная музыка в основе своей инструментальная, хотя и допускает разнообразные вокальные «вкрапления».
Постановочная музыка «прерывна», постоянно сменяется длинными паузами или диалогами актеров.
Она является «сверхпрограмной», поскольку не только пишется по существующему сценарию (а в кино и на телевидении нередко даже по отснятому и смонтированному материалу), но и подчиняется длительности каждого его фрагмента.
И, наконец, она рассчитана на совместное восприятие со зрителем (а не слушателем).
Возрастание роли музыки в драматическом театре приближает его к музыкальному театру, способствует появлению смешанных жанров. Таковы, например прологи как самостоятельные пьесы, дивертисменты, оперы-водевили, английские маски, некоторые драматические жанры у народов Востока. История театра знает не мало типов драматических спектаклей, насыщенных музыкой (античная трагедия и комедия, китайский театр, итальянская комедия масок и т.д.).
Для театра писали многие выдающиеся композиторы: Ж. Б. Люлли («Мещанин во дворянстве» Мольера), Л. Бетховен («Эгмонт» Гете), Ф. Мендельсон («Сон в летнюю ночь» Шекспира), Р. Шуман («Манфред» Байрона), Э. Григ («Пер Гюнт» Ибсена), Я. Сибелиус («Буря» Шекспира), М. И. Глинка («Князь Холмский» Кукольника), М. А. Балакирев («Король Лир» Шекспира), П. И. Чайковский («Снегурочка» Островского), А. К.Глазунов («Маскарад» Лермонтова), А. А. Крейн («Учитель танцев» Лопе де Вега).
Драматическая музыка, это музыка, используемая в постановке, будь то сочиненная специально, или заимствованная из уже существующих произведений. Иногда музыкальное произведение созданное для постановки становится настолько важным, что отодвигает текст на второй план и становится музыкальной формой (опера, музыкальный антракт, увертюра, финал). Таковы, например, увертюра «Эгмонт» Бетховена к трагедии Гете, «Сон в летнюю ночь» Мендельсона к комедии Шекспира, симфоническая сюита Грига к драме Ибсена «Пер Гюнт».
Вот как протекала работа Всеволода Мейерхольда с композитором Шабалиным над спектаклем «Дама с камелиями». Она состояла из нескольких этапов:
1. Беседы и письма об общем характере музыки в спектакле.
2. Беседы и письма о каждом музыкальном номере, с подробным указанием характера, метра, тональности, хронометража и т.д.
4. Посещение композитором репетиций идущих под временную музыку (на подборе).
5. Сочинение собственной музыки.
6. Проведение репетиций с подменной временной музыки, музыкой сочиненной композитором.
Вот образец такой схемы-задания для музыкального номера из второго эпизода 1 акта.
Сен-Годен: Играйте вальс, вальс играйте Характер Тона-льно-ность Метр Темп Динами-ческие оттенки Инстру-ментов ка Опре деле-ние Мейерхольда Дли тель ность.
12. Салонный вальс. А-dur НаЗ\4 mode rrato РР Струн- ный квартет Теп- лый вальс 15 сек Маргариту медленно уводят Артюр и Нанин Сигнал Ведущего.
Это потому, что на долю первого выпадает основная творческая трудность: сочинять ритмический ход сцены.
На его долю «остается» возвести адекватное здание из средств, возможностей и элементов своей области.
Конечно «легкость» и здесь весьма относительная, и я только сравниваю с трудностями первого этапа». (С. Эйзенштейн).
«У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например: вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка, а в другом месте: «сделай мне, точно пробкой по стеклу». Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах».(С. Прокофьев).
Именно в умении работать в полном соответствии с режиссерским рисунком постановки заключается профессионализм композитора театра и кино.
Как правило, музыка вводится в постановку двумя основными способами или их комбинациями:
1. Музыка, производимая и мотивированная вымыслом: персонаж поет или играет на музыкальном инструменте.
2. Музыка, исполняемая вне драматического действия, своеобразный комментарий к нему:
Источник музыки видим: музыканты, иногда одетые как действующие лица, находятся на сцене, актеры, играющие на музыкальных инструментах. Постановщик не добивается иллюзии относительно источника звучания музыки;
Музыка как составная часть вымысла или как характерная внешняя реальность.
Такая музыка выполняет в постановке определенный ряд функций, каковыми являются:
1. Иллюстрация и создание атмосферы, соответствующей драматической ситуации. Музыка отражает и усиливает эту атмосферу (прием аккомпанемента);
2. Структурирование постановки: когда текст и актерская игра фрагментарны, музыка связывает разрозненные фрагменты (прием создания континуума);
3. Прием контрапункта: как у Эйзенштейна, когда музыка иронически подчеркивает момент текста или игры. К этому же приему относятся брехтовские зонги;
4. Прием узнавания: создавая мелодию, припев, композитор вводит структуру лейтмотивы, вызывая ожидание мелодии и размечая тематическое или драматургическое развитие.
5. Кинематографическая музыкальная техника для создания атмосферы и серии эпизодов с коррелятивным развитием мелодии.
В последние годы музыка в постановке стала приобретать исключительно важное значение, вплоть до того, что становится структурой, ритмизующей постановку в целом.
«Фонограмма фильма представляет собой сложный монтаж «звуковых планов». (Брунелло Ронди). Фонограмма состоит из музыкальных и шумовых номеров. К особому типу музыкально-шумового оформления относится эффект тишины.
Тишина так же несет в себе акустический эффект. Но только там, где звучат слышимые звуки, на контрасте с ними. Поэтому изображение тишины имеет огромное драматическое воздействие. Когда различные вещи начинают говорить, их различные голоса делают их еще более различными, еще более индивидуальными. Вещи звучат различно, когда же они смолкают, молчат они одинаково. Существуют тысячи разных звуков, молчание же, кажется всегда одинаковым, но только на первый взгляд. Звук отделяет видимые вещи друг от друга. Тишина сближает их, делает родственными. В постановке тишина может быть необыкновенно живой и разнообразной, поскольку она, не обладая звучанием, располагает разнообразными видами мимики и жестикуляции. Взгляды молчащих людей красноречивы и полны выражения, когда бессловесная пантомима разъясняет причины молчания, а значительность его создает угрожающее напряжение. Пластическое действие постановки не прекращается ни на секунду и придает тишине живое лицо.
«Если одновременно раздается несколько звуков, они сливаются в единый сложный звук. Мы видим протяженность пространства и видим направленность в нем. Но слышать протяженность или направленность звука мы не можем. Даже для различения отдельных звуков в многоголосном шуме необходимо обладать очень тонким, так называемым абсолютным слухом. Но место этих звуков в пространстве, направление, в котором находится источник звука, даже при наличии абсолютного слуха установить невозможно, если мы ничего не видим». (Бела Белаш).
Любой звук обладает пространственными характеристиками (холом). Один и тот же звук по разному разноситься в узкой комнате, в подвале, в пустом зале, на улице, в лесу или на море. Это локальный тембр звука.
В современной режиссуре музыка крайне редко имитирует шумы. Она, как правило, остается чистой музыкой. При этом необходимо учитывать массу шумов (шум жизни) и соответственно подбирать (писать) музыку таким образом, чтобы общее акустическое впечатление было единым.
Звуковая фраза может начинаться с человеческой речи, тишины, музыкального такта или грохота пулемета. Суть дела в том, что все эти эффекты настолько подчинены зрительному ряду, что к ним трудно относится как к элементам, имеющим независимую самостоятельную ценность. Почти в любой постановке звук играет в основном иллюстративную роль. Музыка сопровождает ту или иную сцену, порой «заглушая ее». Однако звук можно и нужно оркестровать, обогащая, таким образом, образную структуру постановки.
Что в ней рыдало? Что боролось?
Гоголь слышал звук струны, звенящей в тумане, им кончились «Записки сумасшедшего».
Блок повторил этот образ, но усилил, изменил характер звука.
Так звени стрелой в тумане.
Гневный стих и гневный вздох». (Г. Козинцев).
Шумовой эффект может производится на сцене, когда он мотивирован фабулой, или за ее пределами с помощью разного рода технических средств.
Драматургические функции шумов:
1. Эффект воспроизведения реальности. Имитация звуков (телефонный звонок, шум ветра за окном, работающее радио и т.д.) включается в процесс драматического действия.
2. Создание среды или атмосферы. Звуковое оформление вызывает в сознании реципиента ассоциации, характеризующие данную среду.
3. Звуковой фон. Создание образа конкретного места, той или иной глубины пространства, определенной атмосферы.
4. Звуковой контрапункт. Создание эффекта параллельного сценическому действию.
Звуковой этюд: репертуар для обогащения голосовой палитры
Этюд в театральной педагогике – упражнение, которое состоит из различных сценических действий (импровизированных или заранее разработанных) и служит развитию и совершенствованию актёрской техники. В широком смысле этюд – произведение вспомогательного характера для изучения каких-либо свойств, сторон предмета. В звуковом этюде актёр (подобно художнику или скульптору в своём ремесле) достигает определённых целей: раскрывает и разрабатывает детали художественного текста, совершенствует свое профессиональное мастерство и др.
В предлагаемом практикуме не ставится задача описать, как делаются звуковые этюды – едва ли это возможно сделать письменно. Этюдные вариации бесконечны, как бесконечна человеческая фантазия. Поэтому здесь могут быть даны лишь общие рекомендации по работе со звуковым этюдом в расчёте на дальнейший контроль и коррекцию со стороны педагога.
1. По внешней форме звуковой этюд – пластическая партитура, способствующая выражению смысла литературного текста не только словом, звуком, но и движением, пластикой всего тела. Поэтому тело должно быть максимально свободным – им надо «проверять» звук, искать характер и ассоциации звука и движения.
2. При создании этюдов необходимо отталкиваться от идеи, смысла литературного текста, от его общего образа. Не следует делать этюд противоположным внутреннему смыслу произведения, решать его «по строчке» – важно выстроить сквозное действие, найти общую тему звучания. При этом надо избегать иллюстрирования текста.
3. Этюд должен быть цельным, в нём не должно быть видно технических звуковых и дыхательных «стыков». Поэтому текст для этюда следует разбирать с точки зрения наборов и доборов дыхания, моментов тонального перестроения голоса.
4. Звуковой этюд – переходный этап между тренингом и художественным чтением. В нём должны быть своё сквозное действие, события, кульминация, моменты актёрской игры и общение с партнёром и зрителем, разнообразие темпоритма, контрасты, градации.
5. В этюде надо стремиться к непринуждённому, свободному звучанию, при этом помнить, что любой этюд всегда сохраняет элемент импровизации.
6. Главное в этюде – поиск голосовой выразительность и звуковых нюансов. Выразительности этюду добавляет разнообразие темпоритма, использование звуко-высотного и динамического диапазонов голоса*.
Далее будет предложен речевой материал для работы над голосом в звуковых этюдах. Не желая сдерживать фантазию в этюдном решении текстов, к некоторым из них мы всё же сделали комментарии с целью обратить внимание на звуковую и ритмическую специфику текстов, которую следует учесть в этюде.
В конечном итоге звуко-этюдным методом необходимо уметь разобрать любой текст. Однако на начальных этапах обучения для речевых этюдов пригодны не всякие тексты: часто материал «сопротивляется» звуку. Сориентироваться в обилии литературных текстов непросто, поэтому приводим выборку материалов, которые, как показала практика, во многом провоцируют звуко-этюдную работу, будоражат фантазию, помогают проникнуть в скрытую суть звука. Материалы, как и ранее, приведены по принципу: от простых текстов к более сложным.
Материалы для начального этапа освоения звукового этюда
Материалы этого раздела удобны для первых проб голоса и звука в тренинге и этюдах. Чёткий несложный ритм, облегчённая смысловая нагрузка, ассоциативная связь с детством провоцируют игровое освоение этих текстов. В звуковых этюдах на первых этапах хорошо использовать различные предметы: трости, скакалки, мячи, обручи и др.
А.Кручёных. Боен-кр (фрагмент)
Программа вступительного экзамена по специальности «Музыкальная звукорежиссура»
ФЕДЕРАЦИЯ НЕЗАВИСИМЫХ ПРОФСОЮЗОВ РОССИИ
ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ
вступительного экзамена по специальности
Ст. преподаватель кафедры звукорежиссуры СПбГУП
под общей редакцией Заслуженного деятеля искусств РФ, профессора
Вступительный экзамен по специальности «музыкальная звукорежиссура» проводится в форме творческого испытания, с целью проверки
у абитуриентов уровня музыкальной подготовки, способности к анализу фонограмм, выявления общего культурного уровня экзаменуемого и его художественно-творческого потенциала.
Вступительный экзамен по специальности состоит из 3 разделов, испытание по всем разделам абитуриент проходит в устной форме:
1. Музыкальное тестирование
3. Творческое испытание
· По результатам испытания абитуриент получает оценку в баллах.
· Максимальное количество баллов-100, из которых:
· Абитуриенту, получившему за все испытания менее 40 баллов, выставляется неудовлетворительная оценка
1. Музыкальное тестирование
В процессе музыкального тестирования выявляется уровень профессиональной подготовки абитуриента по музыкальным дисциплинам (фортепиано, сольфеджио, теория музыки), который должен соответствовать уровню подготовки выпускника среднего специального (музыкального) учебного заведения.
Поступающий должен исполнить на фортепиано два разных по стилю произведения, контрастных по жанру, темпу, демонстрирующих разнообразные технические навыки.
-Определить на слух аккорды (все виды трезвучий с обращениями, септаккорды, нонаккорды), модуляцию в тональность первой степени родства в виде четырехголосной аккордовой последовательности.
— Спеть с листа одноголосный пример в простых и сложных
размерах, включающий отклонения и модуляции
(из сборников сольфеджио или оригинальной вокальной литературы).
— гармонизовать мелодию в форме периода, используя гармонические средства в объеме программы курса гармонии для музыкальных училищ
— сыграть на фортепиано в четырехголосном изложении модуляцию в тональность первой степени родства в форме периода
— сделать гармонический анализ предложенного произведения с определением его структуры, тонального плана, характеристикой каденций, гармонических функций аккордов, неаккордовых звуков, стилевых признаков.
Собеседование проводится для выявления уровня общекультурной подготовки абитуриентов, осведомленности в профессии «звукорежиссура», знания в области звукозаписи, радиовещания, телевидения (современное состояние, перспективы развития), свободное ориентирование в области музыкального искусства.
Основные вопросы для собеседования:
· По разделу звукорежиссура
1. Какие области работы звукорежиссера Вам известны?
2. В чем заключается работа звукорежиссера в театре?
3. В чем заключается работа звукорежиссера на студиях звукозаписи?
4. В чем заключается работа концертного звукорежиссера?
5. Как Вы представляете свою работу в качестве звукорежиссера?
6. Назовите известных Вам российских и зарубежных звукорежиссеров и
7. Какие музыкальные компьютерные программы Вам известны?
Укажите основные функции программ и возможности работы в них.
8. Каким образом можно классифицировать музыкальные программы?
9. Какое значение музыка имеет в кинофильмах?
10. Какие электромузыкальные инструменты Вам известны? В чем отличие акустических и электромузыкальных инструментов?
11. Какие критерии оценки качества звукозаписи Вам известны?
12. Раскройте следующие понятия: амплитуда, частота, фаза.
13. Как Вы понимаете понятие «тембр»?
15. Какие функции выполняет профессиональная звуковая карта?
16. В чем заключается отличие цифровой и аналоговой записи?
17. Что представляют собой акустические и электрические сигналы?
18. Кто и когда изобрел фонограф?
19. Какие значимые события Вы можете выделить в процессе становления звукорежиссуры?
20. Как Вы понимаете термин «акустика зала»?
· По разделу музыкальное искусство
6. Каких ярких представителей композиторского творчества XX века Вы знаете?
7. Каких ярких представителей русской композиторской школы XIX века Вы знаете?
8. Какие группы симфонического оркестра Вам известны?
9. Какие инструменты входят в различные группы симфонического оркестра?
10. Укажите основные эстетические принципы «новой русской школы («могучая кучка»)».
11. Какие стили и жанры музыкального искусства Вам известны?
12. Каких представителей джазовой музыки Вы знаете?
13. Какие музыкальные направления Вам импонируют?
14. Какие концертные залы вы посетили за последнее время?
15. Каких современных исполнителей джазовой музыки Вы знаете?
16. Какие современные музыкальные стили Вам известны?
17. Какие инструменты, не относящиеся к группам оркестра, могут быть включены в состав симфонического оркестра?
Целью творческого испытания является выявление предрасполо-женности абитуриента к профессиональной деятельности.
Абитуриенту предлагается для прослушивания и оценки ряд музыкальных фонограмм различных стилей и жанров, подобранный комиссией. Предложенные фонограммы могут содержать искажения (щелчки, хрипы, фальшь, нарушения музыкального баланса, тембра и т. д.)
Примерные вопросы для оценки фонограмм:
1. Назовите инструментальный состав прослушанного музыкального произведения.
2. Определите стилистическую и жанровую принадлежность музыкального произведения.
3. Насколько естественно в записи переданы тембры инструментов?
4. Присутствуют ли в фонограмме электромузыкальные инструменты?
5. Какой инструмент исполняет солирующую партию?
6. Присутствуют ли в фонограмме искажения, щелчки?
7. Как на Ваш взгляд сбалансированы между собой инструменты?
9. Какие группы оркестра плохо прослушиваются в данной фонограмме?
10. Насколько соблюдены стилевые особенности при записи фонограммы?
Желательным является предоставление экзаменационной комиссии творческой работы. Ее наличие дает абитуриенту преимущество при равном количестве баллов.
Экзаменуемый представляет творческую работу из предложенного списка в виде самостоятельно выполненной фонограммы. Необходимо устно описать алгоритм выполнения работы и комплекс использованного оборудования.
ü Звукозапись (концертная или студийная)
ü Озвучание кино, видео фильма
ü Озвучание статичного изображения
· Звуковая студия. Кн. 1/Пер. с англ. М., 1996.
· Меерзон основы звукорежиссуры. Оборудование
студий. М.,1996.
· Франк бесед о звуке. М.,1971.
· Франк. как зрительная ассоциация. Л., 1993.
· 600 звуковых и музыкальных программ. СПб 1999г.
· Компакт диски и CD устройства. СПб Лань 1997г.
· Петелин музыки на PC СПб 1998г.
· Петелин оркестр в PC. Спб 1999г.
· Журналы по специальности: «Шоу-Мастер», «AES», «Звукорежиссер»,
«IN/OUT», «Техника кино и телевидения», «Музыкальное оборудование»,
«625», «Studio Sound», «Life Sound».
Адреса в сети INTERNET:
Шумовой этюд что это
Аннотация: В статье рассматривается шум как важнейшая категория медийной культуры, его онтология и гносеологические качества, способы воздействия и возможные формы изучения. Предлагается отдельное направление в науке о звуке — «шумология». Сегодня существуют системы изучения и преподавания речи и музыки, но нас не учат понимать или расшифровывать шумы. Мы чаще прибегаем к собственному эмпирическому опыту, когда говорим о шумах или идентифицуруем их, описываем их семантику, символику или образность. При этом в медийном художественном творчестве и производстве ХХ-XXI веков роль шумов давно уже не вызывает сомнения. Подтверждением тому могут быть «ударная музыка», «симфонии шумов», шумовые саундтреки, шумомузыка, арс-акустика, шумо-инструменты, информационные базы шумов и звукорежиссёрская практика аудио-эффектов. Поэтому прикладное искусство шумов требует научного понимания. В связи с этим шумология представлена тремя центральными разделами: психоакустика шума, семиотика шума и образность шума, включая его «музыкальность».
Abstract: The article considers the noise as the most important category of media culture, its ontology and gnoseological quality, impact ways and possible forms of study. «Noisology» is offered like a separate direction in the science of sound. Today, there are systems of learning and teaching of speech and music, but we are not trained to understand or decipher the noises. We often resort to our own empirical experience when talking about noise or trying to identify it, describe its semantics, symbols or imagery. In the media artistic creation and production of the XX-XXI centuries, the role of the noise is not in doubt. «Music for percussion», «symphonies of noises», noise soundtracks, noisomusic, ars-acoustic, noise tools, data bases of noises and sound-engineering practice of audio effects, all can be confirmation of this phenomena. So, applied mission of art noises requires scientific understanding. Therefore the noisology presents three central topics: noise psychoacoustics, noise semiotics, and noise imagery including its «musicality».
На протяжении всей жизни нас окружают различные звуки. С первых дней человек начинает познавать действительность с помощью основных органов чувств, и слух здесь стоит, едва ли, не на первом месте. Один лишь тон голоса, которым говорят с новорождённым, способен возбудить или успокоить его: ещё не понимая смысла, он уже слышит интонации. Со слуха ребёнок воспринимает родную речь, начиная повторять непонятные звуки, а затем складывать их в слова и связные предложения, которые уже несут определённую семантическую нагрузку. В случаях, когда зрение отказывается работать, к примеру, в кромешной темноте или слепым людям, слух позволяет ориентироваться в пространстве, помогая анализировать поступающие звуки и создавая «карту» происходящего вокруг. Он выступает в качестве акустического «компаса». Но мы способны не только расшифровывать известные звуки (понимать их значение), но и подменять или складывать из нескольких звуковых пластов образы. Здесь особенно заметна удивительная способность звуков воздействовать на воображение. Вспомните, как в детстве по ночам каждый шорох пугал своей непонятностью, а таинственные шумы рисовали страшные картины. Музыкальное искусство также постоянно влияет на нас, определяя не только наши художественные вкусы, но и социальные отношения, часто являясь основным противоречием в проблеме отцов и детей, когда молодёжь предпочитает музыку, которую старшее поколение совершенно не приемлет.
Как известно, звук можно представить тремя важнейшими категориями: речь, музыка и шумы. Эти категории, в свою очередь, делятся на множество подкатегорий. К примеру, речь может быть диалогичная, предполагающая собеседника, и сугубо информационная, односторонняя, понятная (родная) и непонятная (иностранная), живая и микрофонная, то есть предназначенная специально для передачи по каналам связи, организованная (например, беседа) и неорганизованная, приближающаяся к шумовым эффектам (крики толпы) и т. д. Музыка может быть концертной и бытовой, автономной и прикладной, программной, имеющей конкретную литературную программу, и крайне абстрактной, инструментальной и вокальной и т. п. Шумы тоже можно разделить на несколько видов: природные и искусственные, фоновые и привязанные к конкретному действию конкретного предмета, шумы-знаки и шумы-образы. Кроме того, звуковые пласты могут объединяться в неразрывные симбиозы, звуковые спецэффекты. Например, в художественной практике (в киноиндустрии, видеоиграх, радиовещании) часто встречаются музыкально-шумовые спецэффекты, модуляции звука одной категории в звук другой. Все эти категории объединяются в многоярусную звуковую партитуру, расшифровать которую на слух порой крайне затруднительно. Для понимания этой партитуры исторически сложились специальные дисциплины, которые изучают её составные категории по отдельности.
Для речи, как известно, это риторика, техника речи, мастерство выступления, ораторское искусство и др. Её мы начинаем изучать с детства: как правильно говорить и интонировать, что означают конкретные слова. Первыми учителями выступают родители, няньки, воспитатели. Затем более углублённо речь постигается в школе, институтах, происходит дополнительное обучение национальным и иностранным языкам. Музыка тоже представлена достаточным набором учебных предметов в общеобразовательных, музыкальных школах, училищах и академиях, потому что её язык невозможно по-настоящему оценить без специальной подготовки. В частности, изучаются звуковысотные, темброво-инструментальные, гармонические, фактурные системы, вплоть до нотной записи и истории музыки, где анализируются сложившиеся жанры, стили, конкретные композиторские школы и техники, а так же содержательная сторона музыки.
Однако до сих пор нигде не учат понимать шумы: как воспринимать определённый шум, как его идентифицировать, — всё это приходит исключительно с личным опытом. Ведь музыку и речь мы производим специально, а шумы в обыденной жизни получаются подспудно, они — случайный, чаще, нежелательный продукт нашей деятельности. Именно с такой точки зрения их рассматривает аудиология — наука о слухе, которая изучает его состояние, причины глухоты и тугоухости, а так же разрабатывает методы их диагностики и профилактики. Большое место в аудиологии занимает анализ отрицательного влияния производственных факторов (шума, вибрации, токсических веществ) на слуховую функцию и профилактика этих расстройств. В российском своде строительных правил (СНиП) есть даже специальный раздел «Защита от шума», где регламентируются уровни шума для жилых и общественных зданий и их территорий. И это неспроста, так как сильная зашумлённость, к примеру, производственных помещений резко снижает производительность труда, а постоянное шумовое загрязнение жилого пространства достаточно быстро приводит к неврозам и другим заболеваниям нервной системы. В некоторых странах существует специальная служба, следящая за шумами в населённых пунктах, вдоль оживлённых магистралей и железнодорожных путей. По её данным власти принимают посильные меры к снижению звукового давления шумов, строя специальные отражающие экраны между проезжей частью и жилыми домами, «отсекая» часть гула моторов машин, направляя его обратно в сторону дороги. Как видим, обществом шумы чаще рассматриваются исключительно как нечто, от чего следует избавляться или защищаться любым способом.
К примеру, Физическая и Медицинская энциклопедии определяют шум как нежелательные помехи восприятию речи, музыки и т. д., которые могут оказывать неблагоприятное воздействие на организм. В Толковом словаре Ожегова под шумом понимаются всякие нестройные звуки, голоса, поражающие слух, всё, что нескладно раздаётся в ушах. Всё жёстче становится законодательство по соблюдению тишины (например, в Московской области с 2014 года шуметь запрещено не только в ночные часы, но и днём с 13:00 до 15:00). В XXI веке, даже возник миф о глобальных разрушительных способностях шума, о так называемом «скрипе Земли», которым заинтересовались не только СМИ, но и учёные.
Но шумы, как их трактует наука, — это не только индустриальное «зло». Летний дождь, морской прибой, журчание весенних ручьёв, трели жаворонка жарким летним днём, — всё это тоже шумы, которые, как известно, наоборот благоприятно воздействуют на психику, способствуют отдыху и релаксации. Многие шумы выступают спасительными сигналами, предупреждающими об опасности. А в художественном творчестве и медийном производстве XX-XXI веков роль шумов вообще не вызывает сомнения. Очевидным подтверждением тому могут быть «ударная музыка», «симфонии шумов», шумовые саундтреки в кино, авангардная шумомузыка, арс-акустика в радиовещании, шумо-инструменты, информационные базы шумов и звукорежиссёрская практика аудио-эффектов и мн. др.
Это постоянное стремление создавать из шумов или с помощью них художественные произведения не случайно. Так как из звуковых категорий шум является наиболее универсальным элементом, не требующим пояснения или перевода, он всегда предельно конкретен, он точно отображает предмет или явление как оно есть, а не просто символизирует его, как это делают речь и музыка. И в этом его главная отличительная особенность и прерогатива — давать наиболее полное представление об окружающем (или конструируемом) мире и возможности его звукового познания. Человек стремится осознать онтологию шума и его гносеологические качества не только в жизни, но и в искусстве, в котором связь шума с реальностью непременно остаётся.
Уже во время первых показов беззвучных кинолент братьев Люмьер (взять, например, знаменитое «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота») действие на экране сопровождали специальные «закадровые» люди — шумовики (в кино эта профессия появилась в результате технического несовершенства и отсутствия аппаратуры для записи документального звука). Воздействие на зрителей усиливалось многократно, движущаяся фотография совместно с имитацией бытовых шумов создавали до того невиданный эффект присутствия, конструируя иную реальность, которую теперь принято называть «виртуальной».
И в звуковом кино (документальном, игровом, анимационном) главной задачей шумовиков оставалось добиться реалистичности, то есть соответствия изображения и звука (как в жизни) при тонировании кинокартины. Для этого использовались особые приспособления, применялись различные профессиональные хитрости, начиная с разминания мешочка с крахмалом для правдоподобности шагов персонажа по снегу, или со стука пластиковыми кружками по камням или мокрому песку для безупречной имитации шума конских копыт и заканчивая введением в действие специализированных шумомашин, позволявших механически воспроизвести целый ряд природных шумов (ветер, гром, дождь). К слову, аналогичный процесс бытовал и на радио, где обеспечение реалистичности театрализованных постановок при отсутствии «картинки» вообще стояло на первом месте. Особенно трудно было во времена расцвета радиовещания, в 1930-е годы, когда спектакли выходили в эфир вживую.
Звукозапись позволила обходиться и без тонирования, так как синхронный звук уже мог фиксироваться вместе с изображением. С другой стороны, та же звукозапись породила не только прямое следование реальности, но и создание техническими средствами ирреальных шумовых эффектов (искажение, наложение, монтаж звука и т. п.), что дальше было подхвачено электронным моделированием с помощью синтезаторов и компьютеров. Наверное одно из самых выдающихся начинаний в этой области — это моделирование звука Кинг-Конга из записанных рычаний тигра и льва, сделанное командой звуковиков под руководством Мюррэя Спивака для одноимённого фильма (США, 1933).
Техническая революция в конце XIX начале XX века затронула все области жизни. Росли огромные заводы и фабрики, оснащённые паровыми машинами, строились железные дороги и аэродромы, первые автомобили стали вытеснять с улиц городов привычные конные экипажи, разрастались многоэтажные кварталы, где, громко шумя моторами, курсировали лифты, доставляя жильцов в квартиры. В окружающую среду ворвались неслыханные до того шумы: сирены и гудки, тарахтенье, гул, рёв, лязг. Новая звуковая эпоха даже подвигла некоторых композиторов на сочинение специальных произведений для огромного шумового «оркестра». К примеру, в 1922 году сначала в Баку, а в 1923 году и в Москве исполняется «Гудковая симфония» Арсения Авраамова, где участвуют, как сейчас бы сказали, все «шумовые загрязнители», а в качестве инструментов используются выстрелы из пушек, гудки заводов, сирены и даже пулемётные очереди. Идеи «Гудковой симфонии» живы и поныне. К примеру, 14 сентября 2013 года в Лондоне была разыграна целая шумовая опера (1513: A Ships’ Opera). По Темзе проплывали суда разных эпох (от парусников до дизелей) и подавали «голоса»: паровые свистки, колокола, пушки, сирены, гудки, рожки. Художники Ричард Уилсон и Заторски + Заторски сформировали речной «оркестр», чтобы напомнить лондонцам историческое звучание Темзы [ 8 ].
От редакционной коллегии: Эффектно изображено «вторжение» звука в немой кинематограф в современном чёрно-белом фильме «Артист» (2011, режиссёр Мишель Хазанавичус). В ночном сновидении главный герой (в исполнении Жана Дюжардена) вдруг начинает слышать шумы окружающей жизни, но сам при этом не может произнести ни слова. И в кульминационный момент сцены на землю падает пёрышко с диким грохотом, и приверженец немого кино, не приемлющий микрофоны, с ужасом просыпается.
Музыкально-шумовые инструменты предложил ещё в начале ХХ века итальянский футурист Луиджи Руссоло, написавший в 1913 году письмо-манифест «Искусство шумов». До него существовали лишь единичные проявления инструментов, звуки которых относились то к музыкальным, то к шумовым (например, колокол). Руссоло изобрёл и сконструировал целый набор шумовых инструментов, которые назвал intonarumori («шумовые модуляторы»). С их помощью он создавал концертную музыку, но европейская публика 1910-1920 годов к такому позиционированию шума готова не была. Однако художники смогли обойтись и без тотального использования специальных шумовых инструментов, как это сделали, например, Авраамов или Антейл («Механический балет», 1924), или же вовсе использовать традиционные музыкальные инструменты для создания шумоподобной механистичной музыки (Шостакович, Мосолов, Онеггер и др.). Так, Антракт из первого действия оперы Дмитрия Шостаковича «Нос» (1928) исполняется исключительно на ударных инструментах. Эта «ударная музыка» советского автора также явилась своеобразным звуковым манифестом искусству шумов.
Антракт из оперы «Нос» (1928)
Но когда шум «окультуривается», то происходит перекодирование его онтологических и гносеологических качеств, особенно важных для современной культуры медиа (теле- и радиовещание, кинематограф, видеоиндустрия, мультимедиа-технологии). Поэтому в области художественного творчества, связанного прежде всего с медиазвуком, необходимо специальное направление в науке, изучающее шум как созидательную художественную категорию. Шумы стали важным феноменом медиакультуры, и после театра и концертной сцены этот «выход» шумов в искусство намного более массовый.
Новое направление в науке можно назвать «шумология», представив, как минимум тремя центральными разделами:
1) психоакустика шума;
2) семиотика шума;
3) образность шума, включая его «музыкальность».
С одной стороны, шум важно рассматривать с точки зрения его акустического воздействия на восприятие, с другой стороны, — выявлять значение «перекодированных» шумовых элементов, и с третьей стороны, — определять его художественную нагрузку, его музыкально-фактурные качества и интонации. Это три смежные области с физикой, психологией, филологией, музыковедением, звукоинженерией и др.
Психоакустика шума, исходящего из динамиков, естественно обладает своими особенностями. Не случайно, что существуют даже аудиофилы — люди, любящие высококачественную звуковоспроизводящую аппаратуру, предъявляющие повышенные требования качества не только к звуковому тракту, но и к помещению для прослушивания. В принципе, качество воспроизведения подсознательно важно для любого слушателя: наличие в звуке посторонних шумов, не имеющих отношения к содержанию (потрескивания грампластинки, радиопомехи, шип плёнки, электрические щелчки и трески, низкочастотный гул) очень мешает восприятию звуковой информации.
Медийная акустика многоаспектна, как и повседневная акустика. Сегодняшнее техническое развитие позволяет создавать не только стереофоническое звучание, но и окружать пользователя звуком, как в реальности. Слушатель практически погружается в виртуальный звуковой мир, поэтому перед художниками звука стоит нелёгкая задача создания этого звукового мира. При этом моделируется определённая авторская панорама звука, где существуют первый и второй план, глубина пространства, главный и второстепенный шум, достоверный и вымышленный звук. Достоверность в этом моделировании совсем не означает использования всех «жизненных» шумов. Избранность тех или иных шумов продиктована исключительно конечной целью — воздействовать на психику человека определённым шумом. Порой звукорежиссёрское решение целенаправленно искажает представление слушателя о реальности. Так, немалое удивление и улыбку вызывает комар, громко сосущий кровь героини в дилогии Тарантино Kill Bill (2003-2004).
Даже категория «тишины» в медиапространстве приобретает иное значение, отличное от реального пространства. Тишина в динамиках всегда звучащая, она никогда не обозначает полное отсутствие звуков. В зависимости от контекста и задачи тишину в медиапроизведении передают с помощью тона низкой или, наоборот, высокой частоты, звука биения сердца, тихих шорохов и пр. А в конструкции электронной книги тишины не достаточно в принципе, и на экране компьютера используются шумы перелистывания страниц, придающие традиционную правдоподобность и ощущение «настоящести» процессу чтения.
Шумами отображается и движение «по кадру». В вышеприведённом видеоролике, рассказывающем об американской радиопостановке, можно видеть, как актёры и шумовики, приближаясь или отдаляясь от микрофона, создают иллюзию перемещения персонажей в пространстве. Эта околомикрофонная имитация (воссоздание) акустики очень важна в медиаискусстве, так как человеческое ухо воспринимает движение, основываясь на физическом эффекте Доплера.
Конечно, существует и прямая запись реального звучания, когда из динамиков доносится документальная атмосфера события и её репортажные шумы. Феномен «интершума» позволяет довести достоверность изображаемого события до максимальной точки. К примеру, Александр Становов, технический директор «Радио Зенит» (Санкт-Петербург), говорит в личной беседе с автором этой статьи (2014), что интершум — важнейшая составляющая спортивных трансляций. И от правильности его передачи и микширования зависит слушательское доверие, так как не только все спортивные игры звучат по-разному, но и каждый стадион имеет свою акустическую особенность.
«Момент истины (В августе сорок четвёртого)» (1995)
Иногда имитированный шум вписывается в медийную аудиопартитуру гораздо гармоничнее и звучит для слушателя более естественно, чем реально записанный. Так поступили создатели радиоспектакля по книге Владимира Богомолова «Момент истины (В августе сорок четвёртого)» (1995, режиссёр Леонид Хейфец). Для того чтобы полнее передать шаги по сухому августовскому лесу, было найдено необычное решение: под ноги актёрам положили смотки (магнитную ленту, сброшенную с бобышек, предназначенную на выброс). Такой шорох наиболее полно передал всю звуковую картину происходящего, и для радиослушателя обман звучал убедительнее, нежели чем интершум, записанный в настоящем лесу. Дело в том, что и имитируемые шорохи и персонажи оказались в одном акустическом помещении, что и дало эффект «реальности».
Собственно с этой же целью была переозвучена и кинокартина Стэнли Кубрика «Спартак» (1960), где известнейший создатель звуковых эффектов Джэк Фоли, чтобы спасти неудачную акустику в сцене похода римской армии, использовал позвякивание большой связки ключей. К слову, в США имя Джэка Фоли стало нарицательным для процесса тонирования, и шумовика здесь нередко называют foley artist.
Кроме имитации естественных шумов, происходит поиск новых, не существующих в природе шумов. Эти уникальные звуки могут создаваться двумя способами — акустическими предметами (инструментами) и посредством электрического тока. К слову, с помощью электричества можно и имитировать природные шумы. Так, «фантастические» шумы (спецэффекты) создаются через изменение акустических качеств звука (его реверберации, высоты, скорости воспроизведения и т. д.). После такой обработки знакомые звуки изменяются до неузнаваемости. Так поступал, например, Бен Бёртт, звукорежиссёр многолетнего киноэпоса Джорджа Лукаса «Звёздные войны». Чтобы озвучить знаменитый световой меч джедая, он смешал гудение кинескопа старого телевизора и жужжание большого кинопроектора, а потом размахивал динамиком перед микрофоном, чтобы добиться реалистичности движения меча (помог тот самый эффект Доплера). В фильме «Привидение» (1990, режиссёр Джерри Цукер) крики демонов были созданы из обычных голосов детей, воспроизведённых на пониженной скорости. В ленте «Терминатор 2: Судный день» (1991, режиссёр Джеймс Кэмерон) для звука жидкометаллического робота записали кипящие на огне мясные консервы. А синтетические шумы, берущие своё начало от сложного в производстве «графического звука» первых анимационных фильмов и созданные сегодня исключительно с помощью электронных средств, вообще можно встретить практически в любом малобюджетном медиапроизведении (телесериалы, видеоигры, мобильные устройства и т. д.).
Как воспринимается ирреальный звук из динамика? С одной стороны, когда мы видим картинку и слышим необычный звук (или объяснение его в аудиопроизведении), то складываем в сознании сказочный образ. В боевиках спецэффекты драк и перестрелок дублируют удары, шлепки, выстрелы и взрывы, намеренно гиперболизируя супергероев и их действия. Если мы не видим источник звука, но слышим неизвестный нам шум, мы напрягаемся, пугаемся от невозможности идентифицировать, расшифровать его. Этот приём широко используется в психологических триллерах и фильмах ужасов, видеоиграх, когда нужно усилить, обострить эффект ожидания. Знаковая система шумовосприятия нарушается, и воображение начинает создавать подходящие образы, опираясь на личный опыт, переживания, ассоциации и страхи зрителя (слушателя).
Строение звуковых библиотек особо интересует практикующих специалистов. Так, известный детройтский саунд-дизайнер Рик Виерс, производящий звуковые библиотеки для компаний Adobe, Apple, Blastwave FX, Sony, Sound Ideas, The Hollywood Edge, пишет:
Библиотеки звуковых эффектов имеют свой собственный «словарь», со своими категориями, так же, как и речь. Саунд-дизайнеры хорошо знают этот язык, и это помогает им ориентироваться в звуковых базах гораздо быстрее, чем новичкам. Тем, кто только вступает в профессиональный мир звукорежиссуры, необходимо начать с ознакомления с известными звуковыми библиотеками и с изучения терминов и категорий, которые там используются. Безусловно, есть некоторые различия между библиотеками, но в целом терминология схожа.
«Электричка» (2012)
Идеи арс-акустики иногда проявляются в экранных произведениях. Одним из примеров может быть венгерский фильм Дьёрдя Пальфи «Икота» (2002). История массового убийства мужчин ядом белладонны в нищей деревне и расследования этого происшествия рассказана без обращения к вербальному ряду. В фильме звучат преимущественно шумы деревенской жизни. Запутанный детективный случай воплощён на экране весьма ограниченными звуковыми средствами. Отсутствие речи и закадровой музыки при постоянном наваждении внутрикадровых шумов придаёт этой истории фильма повышенную странность: странное место, странные жители, странные события.
Шумы-знаки прекрасно соседствуют с шумами-символами. Собственно, омузыкаленные шумы-символы могут существовать и самостоятельно. Яркий пример — звуки интерфейса операционной системы Windows, которые сложились уже в самостоятельную символическую группу, мини-лексикон, элементы которого обозначают «жизнь» компьютера (включение, сигналы оповещения, завершение работы и т. д.), или булькающие идентифицирующие тональные шумы программы IP-телефонии Skype, рисующие звуковой брэнд популярного продукта одновременно с обозначением её функций (вызов абонента, сигнал отбоя, «занято», текстовое сообщение и др.).
В кинокартине порой формируется полностью авторский полусимволический лексикон шумов. Известным примером может быть фильм Хичкока «Птицы» (1963), в котором саунд-дизайнерами под руководством композитора Бернарда Херрманна птицы озвучены монотонными электронными звуками с примесью реального птичьего гомона. Изначально непонятный зрителю, лексикон становится доступен во время просмотра, когда определяется угроза, исходящая от стай пернатых. Альфред Хичкок пытается навязать альтерированную шумовую реальность и для этого даже полностью лишает звуковое пространство киноленты закадровой музыки: так шумовая семантика быстрее обретает своё второе «я». Аналогично в геймплее видеоигр моделируются свои шумовые лексиконы (звуковые подложки, сигналы, шумовые характеристики и выкрики персонажей и т. д.), сообщающие пользователю о происходящем и позволяющие оперативно принимать решения к действию.
Шумовой лексикон может не только повторять реальность или реконструировать виртуальность, но и вступать в «противодействие» с иным известным слушателю (зрителю) лексиконом, к примеру, изобразительным. Часто используется приём несовпадения смыслов, контрастный контрапункт изображения и его звука. Правда, для этого необходим крайне узнаваемый шум и явные зрительские ассоциации с ним. Такой контраст (шумовая подмена) нередко способствует созданию комического эффекта. Так, например, в кинофильме «Бриллиантовая рука» (1968, режиссёр Леонид Гайдай) когда Семён Семёнович Горбунков (в исполнении Юрия Никулина) в гостиничном номере щёлкает зубами, то мы слышим звук металлических ножниц. А когда у Анны Сергеевны (в исполнении Светланы Светличной) в кульминационный момент соблазнения расстёгивается бюстгальтер, то вместо ожидаемого звука мы слышим винтовочный выстрел. Или же шумы наполняют статичные кадры «движением», как например, это многократно происходит в фильме «Сталкер» (1979, режиссёр Андрей Тарковский).
Наконец, художественная функциональность шумов в медиапроизведении является третьей областью шумологии. Образ шума настолько вариантен и многогранен, что по своим возможностям мало чем отличается от музыкального образа. В том же «Сталкере» переход от акустических шумов к электронным (композитор Эдуард Артемьев) во время переезда на дрезине героев границы Зоны сделан как полифоническое квазимузыкальное построение постепенного внедрения и замены железнодорожных шумов. Эта тембровая модуляция происходит параллельно замене чёрно-белого изображения на цветное. Шумы образно дорисовывают изменение пространства, его фантастическое необычное качество, создают настроение героев, не определившихся в своей жизни и в своих желаниях.
«Карета Пушкина» (1999)
Функции шумов составляют довольно обширную и подвижную систему в медиаискусстве: от точного значения и характера до символа второго и третьего порядка. Шумы могут выражать состояние героя, создавать образ персонажа и его окружения, настроение для слушателя, имитировать историческую эпоху, отображать настоящее и моделировать будущее, сигнализировать, предупреждать, подсказывать и обманывать, становиться звуковым символом, звуковым лейтмотивом, побочной темой, главным действующим лицом. К примеру, шумы, обозначающие пространство (комната поэта), время суток (вечер) и состояние скуки героя можно слышать во фрагменте литературно-музыкального аудиопроекта г. Москвы к 200-летию поэта «Карета Пушкина» (1999, режиссёр Максим Бысько, стихи читает Анатолий Адоскин). Шумы старинных часов и огня в камине, микшируясь, подчёркивают и перемещение героя из своей комнаты в гостиную.
В своих функциях шумы могут выступать последовательно, хаотично, стыковаться, микшироваться и обрабатываться. Кроме того они могут входить в музыкальные и речевые слои и даже заменять их. В принципе, шумы имеют много «музыкальных» выразительных средств, таких как ритмическая частота, ритмические рисунки, тембр и регистр, сонорная гармония и точная звуковысотность, фактура и её плотность. К примеру, во французском игровом фильме «Дыра» (1960, режиссёр Жак Беккер) при полном отсутствии музыки в различных разделах кинопартитуры можно слышать длительные тембровые комплексы шумов, которые приводят к финальной фактурно-динамической кульминации в развязке сюжета.
Феномен синтетической шумомузыки в медиа проявляется более сложно, так как здесь добавляются категории закадровых и внутрикадровых звуковых слоёв, которые могут пересекаться, взаимодополняться и переходить один в другой. Собственно, на таких же основаниях существует и «шуморечь». Этот феномен можно слышать уже в «полузвуковом» фильме Чарли Чаплина «Огни большого города» (1931). В сцене открытия городского памятника речь выступающих с трибуны и крики полицейских заменяет смешное покрякивание американского народного инструмента казу, тем самым давая зрителю понять, что смысл слов в данном случае совершенно не важен: интонация шуморечи выдаёт смехотворность подобной церемонии, устроенной чинушами.
Итак, в общих чертах шумологию для медиаискусства можно представить таким образом. Однако все её три раздела (психоакустика, семиотика, образность) достаточно масштабны каждый сам по себе и представляют большое поле деятельности для исследователей. В то же время каждый раздел шумологии связан с другими, не полностью самостоятелен, что требует от исследователя большой осведомлённости как в физике, технике, психологии, так и в науках о языке, искусствоведении и культурологии. Собственно, «шумология» может представлять собой направление аналогичное медиамузыке, только с уклоном, соответственно, к исследованию не музыки, а шумов в медиа. Видится, что ресурсов для этого на сегодняшний день довольно много: как самих произведений, так и постепенно увеличивающегося количества теоретических трудов по данному вопросу. Это актуально потому, что шум всё больше становится заметной частью культуры, и цифровая эпоха эту тенденцию обнажила, как никогда, — и для профессионалов, и для любителей.
О художественном шуме мы знаем не так уж много, мы и о природных шумах не осведомлены полностью. Поэтому завершая данную статью, хочется оставить вопрос открытым и предложить читателю попытаться разгадать загадку цикад. В 1992 году американский звукорежиссёр и композитор Джим Уилсон записал стрекотание этих насекомых, а затем замедлил воспроизведение в несколько раз (при этом высота тона, естественно, тоже понизилась). В результате на записи (совмещающей реальную и замедленную дорожки) появились последовательности терцовых аккордов в «хоровом» исполнении. Что это: акустический обман, язык насекомых или песня ангелов?
Рекламное объявление
Viers R. The Sound Effects Bible: How to Create and Record Hollywood Style Sound Effects. Studio City (CA): Michael Wiese Productions, 2008. 326 pp. ISBN 978-1-932907-48-3
The Sound Effects Bible is the complete guide to recording, editing, and designing your own sound effects. If it snaps, crackles, pops, crashes, booms or bangs, it can be found somewhere in this first-ever book on the black art of Foley and sound effects. This definitive book covers microphone selection, field recorders, the ABCs of digital audio, understanding digital audio workstations, building your own Foley stage, designing your own editing studio, sound design, and much more.
Список литературы
References
УДК 534.85 + 654.19 + 791.43/.45
Библиографическая ссылка: