жертвоприношение тарковского о чем
Рецензия на “Жертвоприношение” Андрея Тарковского
Александра Шаповал о последнем фильме Андрея Тарковского
Слово и древо
Человек рождается во всегда уже предуготовленную ему символическую купель
Жак Лакан
«Жертвоприношение» (1986) называют одним из самых загадочных фильмов Тарковского. Существует порядка 4000 трактовок картины. Но, несмотря на сложность визуально-смыслового построения, её основная идея, вербализованная в названии, довольно ясна и конкретна. Человек, оказавшись на пороге конца света, приносит в жертву всё, что у него есть, чтобы всё «отменить» и спасти всё живое от гибели. Предчувствие Апокалипсиса, пронизывающее две предыдущие картины Тарковского («Сталкер» и «Ностальгия»), материализуется в его последней работе (режиссёр получил известие о смертельной стадии рака на монтаже) в метафорической, но абсолютно реалистичной и рукотворной форме ядерной войны. Прямо не названная атомная угроза проявляет себя в видениях героем постапокалиптических пейзажей, звучит между строк телевизионных и радио-сводок о начавшейся «войне» (не нужно слов, всем понятно, какой она будет), нарастает в гуле авиабомбардировщиков, звенит в бокалах и тишине замолчавшего телефона, в бликах свеч посреди наступившей пост-электрической темноты.
В монологах героя, заплутавшего в экзистенциальном унынии интеллигента Александра (Эрланд Юзефсон), не верящего ни во что, кроме великой любви к сыну (что уже — очень много), но страстно желающего нащупать выход в трансцендентность, считываются взгляды самого Тарковского, не раз излагаемые в интервью и заметках. Это — ныне ещё более актуальные — мысли об опасной сущности цивилизации, построенной на грехе, насилии и эгоизме; о губительности научно-технического «прогресса» для природы, нравственности и духовности. Об измельчании «слова», которое «было в начале» — и его превращении в ярлык для определения мира, в инструмент для абсурдных доктрин и теорий. Об утраченной чистоте, которая есть в иконах Рублёва, в естестве запущенного, разросшегося садика матери, и мышлении «дикарей», что на деле «духовнее нас». А «мы» — это распадающиеся человеческие связи: в обществе, в семье. Жена Аделаида (Сьюзен Флитвуд) дальше от Александра, чем любой иной герой фильма. Она — воплощение человеческого «эго», зацикленного на собственных проблемах и притянутого к материи рационалистического мышления, выливающегося в себя-центричную истерику на фоне вселенской катастрофы.
Хочется предположить, что тонкие цветовые дифференциации, монтажно перемешанные между собой, отмечают три лакановских уровня в фильмическом пространстве: реальное, воображаемое и символическое.
Александр — герой, сумевший преодолеть тяжесть земли и цивилизационного «логоса». Его жертва — отказ от любимого дома и сына, от общения с семьёй и возможности говорить — это отказ от роли Отца, Хозяина и Автора, который надлежит сделать всему человечеству, чтобы вернуть баланс. Отказ от Отцовства, Авторства, Хозяйства — по отношению к природе, к собственной жизни и жизни других (тех же «дикарей», которых пытаются осчастливить демократией, прикрывая собственные экспансивные стремления), ко вселенной и ко всему сущему. Отказ от эго и гордыни, вечных спутников цивилизации на пути к статусу властелина и Бога. Эта жертва была подготовлена и предыдущими действиями Александра, отошедшего от актёрской профессии ради уединённой семейной жизни (предмет сожалений Аделаиды) и тихой эссеистики, не в силах вести «игру» перед лицом поиска Истины. «Слова, слова, слова» — то, что так же утратило смысл и чистоту, предоставив людям возможность бесконечно высказываться, но не действовать. Потому известие о катастрофе становится для Александра тем, чего «он ждал всю свою жизнь». То значение, что стоит за словами, раскрывается ему в горячей молитве перед лицом угрозы, становящейся актом обретения подлинной веры (вне религиозных догм).
Эксцентричный почтальон Отто (Аллан Эдвалль) — проводник героя к его нравственному выбору. Он первым, привозя имениннику Александру карту Европы XVII века (снова мотив «утраченного»), говорит о жертве, заложенной в любом акте дарения. Он первым заговаривает о трансцендентном; сначала — о ницшеанском карлике и вечных возвращениях, затем — о своей коллекции «необъяснимых случаев»: о материализации образа убитого солдата на фотографии, сделанной его матерью спустя много лет. Он не привязан к месту, он странствует здесь и там. Падая в обморок, он пугает присутствующих объяснением, что это его «коснулся злой ангел». После известия о войне, он выводит собравшихся из ступора лёгким прикосновением к каждому, в противовес учёному Виктору, пытающемуся поставить уколы (конечно, они помогут Аделаиде). Он же вводит своим вниманием в сюжетную канву важного «игрока», картину «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи, а позже советует Александру отправиться к «ведунье» Марии (Гудрун Гисладоттир), возлечь с той — и спасти мир, предоставляя тому долгожданную и конкретную, хоть и абсурдную с точки зрения реальности, возможность действия.
Кадры из фильма “Жертвоприношение”
Картина Леонардо — второй проводник к действию Александра, появляющийся в ключевых точках развития метафизического сюжета. Впервые мы видим её на открывающих титрах: начальная точка внимания камеры — старик-волхв, вручающий младенцу Иисусу золотую чашу, сакральный акт жертвенного дарения. Затем камера движется вверх, по стволу дерева (Древа Познания), растущего подле младенца и матери, сосредотачиваясь на его кроне. Сухое дерево будет сажать отец, Александр, в следующей сцене, рассказывая сыну, Мальчику (Томми Чельквист), притчу о старце, завещавшем послушнику поливать такое же каждый день, пока однажды оно не даст плоды (но пока, до трансформации, для героя расцвет дерева — плод системы и ритуала). Позже ветви древа отразятся в стекле, под которым висит репродукция Леонардо (стекло — символ интерпретации, разрыва связей с культурой и сущим), когда Александр, в муках выбора перед визитом к Марии, будет всматриваться в картину, ища ответ. Древо, как символ связи всего со всем, вдруг становится первичнее Логоса, Слова, Порядка— по крайней мере того, во что он превратился со временем. Так, и почтальон Отто замечает, что ему по душе больше Пьеро делла Франческа (в чьём сюжете поклонение — именно Древу).
Проснувшись утром после совершённого визита к Марии, Александр находит мир таким, каким он был прежде, и исполняет обещанное. Хитростью выманив семью на прогулку, он поджигает дом, а позже, следуя обету молчания, не может дать никаких объяснений. Поступок Александра по меркам обыденности безумен (за что невесть откуда взявшиеся санитары и повязывают поджигателя), для миропорядка же — это высокий акт любви и возвращения к гармонии, житийный подвиг святого, отрёкшегося от материи ради свободы духа, ради связи с сущим и ради других. Но надежду на спасение человечества в таком финале находят не все. Так, один из ведущих исследователей наследия режиссёра, Дмитрий Салынский, считает, что само построение фильма говорит об обратном. Сновидческая сцена, в которой нагая дочь героя проносится по коридорам за курицей, снята одним планом: следом камера отъезжает к матери, наблюдающей, как просыпается Александр. Исходя из монтажной логики Тарковского (давление времени в кадре нарушаться не может), он выводит, что Александр просыпается во сне (в том же плане, где бегает дочь), то есть не просыпается. А реальность закончилась, когда началась война — и все уже погибли. Но возникает вопрос: случайно ли тогда цветовая партитура «Жертвоприношения» делится на три части?
Хочется предположить, что тонкие цветовые дифференциации, монтажно перемешанные между собой, отмечают три лакановских уровня в фильмическом пространстве: реальное, воображаемое и символическое. Реальность — первая часть и конец фильма — сняты в полном цвете, воображаемое — апокалиптические видения Александра — в чёрно-белом, а символическое — так называемое состояние «междумирья», которое некоторые и трактуют как «сон во сне» — в приглушённых, выцветших тонах. Монохромная вставка впервые следует после невольного удара Александром сына: заговорившись о страхе смерти, который движет человечеством, герой пугается метнувшегося Мальчика и инстинктивно опрокидывает его оземь, чем только подтверждает свой монолог. Он ещё пленник страха потерять всё «своё»: тело, собственность, слово, жизнь. В чёрно-белых видениях «воображаемого» — выражен страх бездействия, приглушённые тона «символического» — несут в себе действие, преодоление страха. «Поклонение волхвов», молитва, предложение Отто, поход к Марии— всё это происходит на символическом уровне. Стало быть, можно прийти к «компромиссу», что и жертва Александра — символическая, оставляющая финал открытым — и более того, совершенно не важным, риторическим.
Кадры из фильма “Жертвоприношение”
Символическое впервые входит в ткань картины после вестей о войне и грохота авианалётов. Последним кадром реального полноцветья становится падающая банка с проливающимся молоком, рифма к струящейся воде и разбросанным обломкам в видениях Александра (декорации которых, к слову, напоминают развалины на фоне всё того же «Поклонения волхвов»). Тогда Александр, уже в приглушённой цветовой гамме, стоя на улице, видит модель дома, построенную Мальчиком, словно уже знающим обо всём грядущем и принимающим выбор отца. Мария, впервые вступая с героем в беседу, рассказывает ему о подарке ребёнка, сделанном вместе с Отто (как мы помним, дарение — жертвенный акт). Все вещи на символическом уровне, благодаря выцветанию, кажутся одухотворёнными, лишёнными привычных «языковых» границ. Группа за столом, молчащая после известия о войне, напоминает призраков (а одновременно — группу на полотне Леонардо, собравшуюся вокруг младенца и матери). «Мы — это больше, чем просто тело» — говорит этот пласт фильма. В подтверждение Александр и Мария, сливаясь в объятии, левитируют, что подчёркивает метафизический, лишённый пошлости смысл этой связи. Она становится символом соединения духовного, своеобразного «непорочного зачатия» — впротивовес, пользуясь удачным выражением Ури Гершовича, «порочного незачатия» современного человечества, ничего не отдающего взамен собственного необузданного потребления.
Образ Дома всегда был важен в системе координат Тарковского, как и Вода, Огонь, Немота (за что его часто ругают: очевидность образной символики, её лобовую направленность — однако, большинство великих мыслей банальны, и тем сложнее проникнуть в их суть, не замарав исключительно эстетической функцией, не превратив в «слово» ради «слова»). Дом по Тарковскому — носитель спасения, вместилище связи «микрокосм – макрокосм». Но вместе с развитием автора трансформировался и образ. Если раньше спасение-дом обреталось в искусстве («Андрей Рублёв») и памяти («Зеркало», «Солярис»), пересекая индивидуальное с космическим (сверхъестественные способности Мартышки в «Сталкере»), то впоследствии второе растворяет в себе первое: всё — единый мировой дух. В «Ностальгии» уже появляется образ «безумца» Доменико, совершившего жертвенное самосожжение, а русский в Италии Горчаков — в первую очередь, эмигрант духовный: за границы материального. В «Жертвоприношении» Тарковский и Александр идут до конца, завещая материи быть сожжённой ради торжества Духа. И тогда станет возможным соединение Слова и Древа в мирной жизни грядущих поколений (финал: голова Мальчика, обретшего речь, покоится у корней дерева, камера движется по стволу к кроне, «составляемой» водой, началом всего, на фоне). В возвращении к этой монаде — идеалистическое завещание великого режиссёра.
О роли картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» в фильме Андрея Тарковского «Жертвоприношение»
В лучших кинотеатрах страны с 1 мая идет последний фильм Андрея Тарковского «Жертвоприношение». О том, что фильм на самом деле не автобиографический, и о решающей роли полотна да Винчи в его замысле — в материале «Искусства кино».
Я снова в отеле «Леонардо да Винчи», в номере 511. Утром уезжаю из Баньо-Виньони во Флоренцию. Во Флоренцию, в Уффици («Поклонение волхвов»).
Андрей Тарковский, 21 августа 1979, Рим
«Жертвоприношение» Андрей Тарковский считал своим самым главным фильмом. До декабря 1985 года, когда он узнал, что болен, а фильм уже находился на заключительном этапе монтажа, ему, наверное, даже в голову не приходило, что эта картина станет для него последней. Я говорю об этом потому, что в связи с его болезнью «Жертвоприношение» рассматривают как автобиографический фильм, — утверждение, не имеющее под собой никаких оснований. Иногда картину считают пророческой, предсказавшей, например, некоторые политические события в Швеции. С этим можно согласиться, если принять, что совпадение места съемок и убийства, совершенного предположительно по политическим мотивам, уже нечто большее, чем просто совпадение. Некоторые аспекты жизни автора, конечно же, отразились в «Жертвоприношении», равно как и во многих других фильмах Тарковского. Предсказание и предчувствие, провидческие видения и сны — все, что можно было бы определить как вариант предвидения, играет огромную роль в картине. По моему мнению, многое в этой структуре порождено незаконченным полотном Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов».
Картина, лишь однажды упоминавшаяся в первоначальном сценарии, стала ключевым образом фильма, средством создания и поддержания драматического напряжения, средством введения различных тем и символов.
С точки зрения жанра «Жертвоприношение» можно назвать «апокалиптическими страстями», или же, если следовать определению самого Тарковского, данному им в своих дневниках, современным житием святого, или же «сказочной пьесой». Но самое поразительное в структуре фильма — это намеренное допущение сосуществования разных уровней реальности, допущение различного толкования происходящих событий. Три степени цветового насыщения кадра дают ключ к пониманию того, какую и чью реальность мы видим на экране. Полная цветовая насыщенность приблизительно соответствует уровню, я бы сказал, «настоящего времени», черно-белый или фуксиновый спектр соотносится со снами Александра или подсознательными видениями, а «приглушенные» тона вводят в мир неопределенной реальности с мифическими, оккультными и религиозными обертонами. Естественно, соответствия эти не абсолютны, в фильме они накладываются друг на друга.
Тарковский признавал, даже подчеркивал, что различные зрительские интерпретации фильма одинаково правомерны. В то же время в большом комментарии к «Жертвоприношению» он предложил свою точку зрения и вполне исчерпывающие объяснения. Я не стану повторять здесь идеи, высказанные Тарковским, а обращусь к темам и ассоциациям, которые возникают в фильме благодаря кадрам, запечатлевшим «Поклонение волхвов». Надеюсь, мне удастся показать, что незаконченное творение Леонардо — своего рода ключ к пониманию тематики и структуры всего фильма.
Но прежде несколько слов о названии — «Жертвоприношение». В недавно изданном русско-английском словаре значение слова «жертвоприношение» объясняется как «жертва», «сжигаемое подношение», что вполне подходит для определения самого важного и зрелищного деяния главного героя. Александр клянется пожертвовать всем, что ему дорого, отринуть все, что связывает его с прошлой жизнью. Когда процесс отречения от самого себя достигает кульминации, он поджигает дом, которым очень дорожил, теряет способность говорить и таким образом уничтожает если не самого себя, то по крайней мере свое общественное лицо. В начале фильма Александр находится на грани глубокого душевного кризиса, но сам осознает это, видимо, лишь частично. На его задумчивость, раздражительность обращает внимание эксцентричный почтальон Отто, длинные монологи Александра вызывают беспокойство его близкого друга, врача Виктора. Отто пытается заставить его изменить свое поведение, а Виктор, подавляемый своими собственными проблемами, остается пассивным и покорным. От насыщенной жизни знаменитого актера Александр бежал, став лектором и критиком. Кажется, что живет он сейчас лишь ради своего сына, Маленького человека. Но ведь его как раз и беспокоит эта большая привязанность к сыну. К концу фильма отношения между многословным отцом и немым сыном могут породить ассоциации с первыми сценами «Зеркала», где показан мальчик-заика. И здесь и там речь восстанавливается, но, как ни парадоксально, в «Жертвоприношении» ценой немоты.
Как я уже говорил, метод, используемый в фильме для разграничения сфер действительности, основан в первую очередь на тонких цветовых различиях. Первый фактурно-цветовой разрыв в фильме происходит, когда Александр выходит из состояния шока после того, как случайно ударил сына: камера наклоняется, а потом мы видим место, на котором ему представилось апокалиптическое видение, только это место пустое. Структурно этот эпизод подобен тому, в котором происходит второй разрыв, когда разговор о профессиональном кризисе, в котором оказался Александр, о домашних неурядицах и необъяснимых явлениях завершается «ангельским» падением Отто. А потом шум проносящихся над домом на низкой высоте реактивных самолетов заставляет прислугу, семью, гостей — всех, кроме Отто, заметаться между окнами в гостиной, как перепуганных овец. Все гремит и дрожит, будто дом сотрясается от землетрясения. Большая стеклянная кружка с молоком, стоявшая в буфете за стеклянными дверцами, опрокидывается и разбивается об пол. По половицам растекается молоко. А потом камера скользит вниз вслед за Александром, который медленно опускает голову, пока на экране не возникает изображение в приглушенных тонах макета дома на фоне самого дома. Эти два разрыва указывают на переход в новые сферы действительности, которые формально отграничены от первоначального уровня фуксидными тонами в первом случае и меньшей цветовой насыщенностью во втором. Первый переход предвещает надвигающийся Апокалипсис. Второй указывает возможный путь спасения от приближающегося конца света ценой «жертвенного барашка» — дорогого Александру дома.
Картина
Уже самый первый кадр «Жертвоприношения» — это деталь «Поклонения волхвов» Леонардо. Перед нами рука младенца Иисуса, протянутая за подношением, которое преподносит старейший из мудрецов Мельхиор. Камера вертикально движется вдоль полотна, в поле ее зрения сначала попадает ребенок, лица и фигуры возбужденных людей вокруг него, потом — занимающее важное место в композиции дерево, далее она поднимается от корней до кроны, одновременно охватывая всадника верхом на вставшей на дыбы лошади. Камера задерживается на кроне дерева, а потом мы видим Александра, который сажает сухое дерево рядом с песчаным берегом.
Легенду о трех волхвах и особенно фигуру Мельхиора можно привести как примеры, так сказать, тематических индикаторов в фильме — сюжетное движение, символические действия и предметы. Мудрецы — это персидские священники и маги, следовательно, носители языческих и гностических традиций. Они прибыли преподнести дары и поклониться новому царю, спасителю мира, чье пришествие было предсказано их астрологическими расчетами. Дар Мельхиора — золото, которое символизирует царственность младенца Иисуса и разумность мира. Соотношение между золотом и миром представляется интересным в связи с оккультными и алхимическими аспектами символического дерева в фильме. Но об этом позднее.
Этот первый план Мельхиора и младенца Иисуса, вводящий темы дара и приношения, предвосхищает все остальные сцены явного и скрытого приношения, одновременно контрастируя с ними. На день рождения Александру дарят книгу по иконописи, искусству, когда-то процветавшему, а теперь пришедшему в упадок. Он сравнивает иконопись с молитвой, замечая, что и это искусство забыто современным человеком. Отто делает не менее «устаревший» подарок: подлинную карту Европы конца XVI века, которую теперь невозможно ни как следует прочитать, ни применить к современному миру. Подарок Отто и Маленького человека — макет дома Александра — можно рассматривать как пророческое указание на то, чему суждено стать жертвой, которая в свою очередь является непременным условием того дара, который Александр преподнесет сыну в конце фильма, — речь и вера в древо познания, вместе посаженное ими.
Прежде чем продолжить разговор о символическом значении дерева, я бы хотел сказать несколько слов о выразительных жестах и мимике людей, окружающих Марию и младенца Иисуса, о том, как они связаны с некоторыми персонажами фильма и о роли фона в картине Леонардо (апокалиптическая архитектура).
Выразительные жесты
Первая панорама картины на крупном плане не дает возможности увидеть всех окружающих младенца людей. В части, оставшейся за кадром, оказалось несколько человек, о которых трудно точно сказать, кто они, возможно, некоторые из них — ангелы. Происходящее у них на глазах событие привело их в состояние очень сильного, почти истерического эмоционального напряжения. Черты их выражают удивление, даже ужас, иногда с оттенком агрессии. На лицах лежит глубокая тень, отчего некоторые головы больше напоминают черепа. В фильме в момент роковой телепередачи перед нами группа столь же перепуганных людей, окруживших стол в гостиной. Джулия даже оперлась головой на руку, совсем как тот человек, который на картине стоит ближе всех к младенцу Иисусу. Этой сцене непосредственно предшествует сцена встречи Отто и Александра в кабинете последнего. Он замечает на стене копию «Поклонения«; нам показано не все полотно, а лишь динамичная группа вокруг Мадонны и младенца, причем рассмотреть мешают световые блики на стене. Отто картина кажется зловещей. Прежде чем он спустится с террасы, а на стекле от его дыхания останется маленькое запотевшее пятнышко, он скажет, что всегда боялся Леонардо. Александр пристально смотрит на картину, потом камера ненадолго отдаляется, давая возможность увидеть все полотно, а потом снова приближается, останавливаясь на отраженном в стекле лице Александра.
Подтекст сочетания и наложения этих кадров становится вполне ясным, если вспомнить драматические события следующей сцены. Но, по-моему, эти элементы можно заметить еще раньше в картине Леонардо. У Отто, этого странноватого исследователя оккультных явлений, этого юродивого, божьего человека, поведению которого все больше подражает Александр, есть свой специфический набор жестов. Сначала он отказывается, когда Виктор предлагает ему закурить, потом задумчиво разводит руками, пытаясь припомнить, какой сейчас год (1392!?). Практически все эти движения рук и жесты можно найти в той небольшой группе фигур, которую нам показывают в начале фильма. Известно, что Леонардо был почти помешан на этих жестах, они присутствуют в большинстве его работ. Эрих Нойман считает, что указующие руки, столь часто встречающиеся на его полотнах, символизируют указание на тайны мистерий, «на тайны матриархальных мистерий, тайну бессмертия божества, блистательного сына Великой Матери, воскрешенного в смерти. Тайну всех ее божественных сыновей, приносивших и принимавших искупление… Когда на экране впервые возникает «Поклонение», первый справа человек указывает пальцем вверх на листву дерева, лошадь и всадника.
Апокалиптический всадник и архитектура
Когда Александр просыпается на диване у себя в кабинете, снова горит свет, кадры снова сняты в полном цветовом спектре. Он спал под копией «Поклонения волхвов». Смысл этой сцены состоит в том, что, может быть, все происходившее ранее — затянувшийся и необычайно страшный ночной кошмар, возможно, навеянный угрожающим полотном Леонардо. Некоторые особенности апокалиптических снов и видений Александра внешне подтверждают это впечатление. Всадник верхом на вставшей на дыбы лошади — одна из наиболее значительных деталей фона картины. Нелегко объяснить, что же происходит, но, по-видимому, это связано со схваткой между всадниками и пешими. Наше внимание к лошади и всаднику Тарковский привлекает таким способом, чтобы, возможно, вызвать ассоциации с библейским апокалиптическим всадником. Другая важная деталь фона — две лестницы в полуразрушенной сводчатой аркаде. Подсознательно Тарковский, видимо, помнил об этих лестницах, когда выбирал место для съемок сцены апокалиптического видения. Если представить, что камера расположена где-то над всадником, а объектив направлен в сторону лестниц, можно было бы восстановить апокалиптический сон Александра из фильма. Первый вариант видения, когда толпы нет, оказался бы эскизом для следующего, разработанного в деталях сна, в котором людской поток спускается по лестнице, льется из-под темного свода и оказывается прямо перед камерой, где уже царят хаос и неразбериха, все толкаются и дерутся, как сражающиеся всадники на заднем плане «Поклонения» Леонардо. Эта архитектурная деталь картины не показана в фильме, но контуры сводов и неровных ступеней настолько врезаются в память, что любой, кому знакомо полотно Леонардо, наверное, узнает их в замечательном эпизоде апокалиптических видений. Перевернутый отзвук этих форм можно различить в очертаниях задней стенки большой печки в середине гостиной. Она несколько раз попадает в кадр, пока Отто прохаживается перед ней взад и вперед, рассказывая удивительную историю о двух фотографиях.
Дерево
Уместной метафорой для фильма, наверное, стало бы дерево, окруженное лабиринтом, символизирующим тяжкий извилистый путь в поисках веры. Для Тарковского дерево — символ веры, что сочетается с легендой о православном монахе, которую рассказывает Александр. Дерево на полотне Леонардо, возникающее в фильме непосредственно перед тем эпизодом, в котором Александр сажает сухое дерево, считается разновидностью Древа жизни, характерного для дохристианской и раннехристианской символики. Если развивать эти умозаключения дальше, то можно сказать, что два дерева — зеленеющее и сухое — в «Жертвоприношении» отражают интересное противопоставление, свойственное христианскому искусству. Так, например, в «Странствиях души», написанных французским монахом XII века Гийомом де Дегильвиллем, находим любопытную иллюстрацию.
Во второй части книги рассказывается, как автору приснилось, что он умер, а душа его в сопровождении ангела совершает путешествие по аду, чистилищу и раю. В земном раю, расположенном в начале чистилища, душе его предстают два дерева: зеленеющее и засохшее. «. Ангел объясняет душе, что живое дерево символизирует таинственную яблоню из «Песни песней», а мертвое дерево — древо познания. Под деревом душа играет яблоком. Яблоко — это Христос, душа, забавляющаяся им, — знак пребывания вместе с богом. Яблоко — плод живого дерева. Это дерево выросло от яблока осени. Первоначально это было здоровое яблоко, но потом было запятнано изначальным грехом. Поэтому деревья, выросшие из его семян, одичали. Когда бог принял решение о наделении Христа плотью, ему пришлось привить дикое дерево. Мария играла роль прививки. В ее зеленых волосах растет Христово яблоко».
Кстати говоря, в этом образе, возникшем в период позднего Средневековья, есть что-то от той непорочности, о которой говорит Александр, листая книгу о русских иконах. На последней иконе из этой книги, показанной в фильме, изображена Мария и младенец Иисус. В ней отразилась та же невинность и преданность ребенку, что и во «Владимирской Богоматери», о которой Тарковский, видимо, помнил, когда искал актрису на роль Марии в «Жертвоприношении» и подбирал для нее костюм.
Исследователь творчества Леонардо Мартин Кемп предлагает трактовку дерева на картине «Поклонение волхвов», в которой делает акцент не столько на крону, сколько на корни и — на их связь с Марией и Христом. Он указывает также на возможное значение породы дерева на картине: «Если [дерево в «Поклонении»] — дуб, возможно, это намек на легенду о том, что крест Христа был сделан из этого дерева, здесь может быть проведена и более общая параллель со знаменитым предсказанием Исайи, сделанным на Рождество и Крещение: «И произойдет отрасль (virga) от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его» (Исайя 11:1). «Radix sancta» («священный корень») — одна из многих метафор, которыми в Средние века обозначалась Дева, и акцент на корнях над головой Христа говорит в пользу такой трактовки».
Образ корней над головой Христа возвращает нас непосредственно к притче о дереве в фильме Тарковского. Сухое дерево, которое Александр и Маленький человек сажают в начале «Жертвоприношения», пока Александр рассказывает историю о Памве, вновь появляется лишь в самом конце фильма. Тогда мы видим, как Маленький человек волочит ведра воды к дереву, в то время как его отца увозит скорая помощь. Наконец, на среднем плане показано, как он лежит на земле и голова его покоится между корнями дерева.