что означает медиум в искусстве
«Экспонирование медиаискусства». Часть 1. Медиаискусство — что это?
Технические достижения XX века дали мощнейший толчок не только развитию художественных практик, но вывели на новый уровень процесс коммуникации между художником, произведением и зрителем. Авангард привел к формированию методической и концептуальной базы презентации искусства, отвечающей потребностям современной аудитории и выполняющей огромное количество социальных задач, что позволило наиболее полно раскрыть потенциал выставочного дела.
Устоявшиеся критерии оценивания достижений искусства были подвержены изменениям и категории экспозиции (время, стиль, типология, хранение) отступили на второй план, что выявило необходимость разработки нового музейного языка, находящегося вне «хронологии». Концепция современных музеев актуального искусства в первую очередь исходит из самого искусства, фундаментом которого является отличный от прошлого, художественный конструкт, расположившийся в областях авангардной практики, социальной действительности, а также анализа и критики нарождающихся культурных явлений.
Адриан Пачи. Крик, 2009. Видео обратной проекции.
В итоге классический категориальный аппарат интерпретации предметов искусства, к началу 90-х, стал сложен в употреблении, если дело касалось сравнений разных художественных движений и тем более отбора произведений, имеющих наибольшее значение в том или ином направлении.
В данный период возникают комплексы тематических музеев, предназначенные для экспонирования актуального искусства, целью которых становится создание нового «словаря» музейной коммуникации, применимого к современности. На этом этапе можно выделить следующую доминирующую тенденцию: большие музеи организуют экспозиции, соответствующие концепции крупного показа, с определёнными акцентами на режиссуре экспозиционных сред. Однако курс на демонстрацию цельного «среза» актуального искусства заключает в себе некоторою оппозицию идее демонстрации новизны — центрирование на самых известных представителях арт-сцены. Подобное неминуемо сталкивает экспозиционное дело с проблемами индустрии развлечений: типичность, монотонность, образные штампы и приёмы опираются на достижения конкретных, уже привычных персонажей, воскрешая то, от чего экспозиционная деятельность пыталась уйти – жёсткие ценностные критерии, среди которых присутствует «планка» авангардности и за её пределами всё остальное уже не воспринимается как искусство из-за своей «инаковости». Но со временем эти проблемы решились реорганизацией музейных пространств или созданием новых, существующих не как хранилища или большие «витрины», но как институты практикующие и исследующие новые способы демонстрации искусства и работы со зрителем.
Промо-ролик к выставке «Дом впечатлений. Классика и современность медиаискусства» в ГМИИ им. Пушкина
Таким образом экспозиция взяла на себя роль интерпретатора, формирующего «текст» художественного произведения и приспосабливающего этот текст к прочтению реципиентом.
Правильно будет рассматривать «презентацию» искусства в контексте двух явлений. Первое из явлений следует охарактеризовать одним из основных принципов эстетики – мимезисом (подражанием природе), что даёт нам возможность интерпретировать, сопоставлять и анализировать произведение, однако мимезис отражает конкретно «искусственную» сторону процесса экспонирования. В современной экспозиции художественный опыт приобретает новое качество – взаимодействует с действительностью, т.е. становится одним из компонентов коммуникации, которая включает и архитектурное пространство, и художника, и зрителя, и отражение в медийной среде.
Заметим, что таким образом сам отбор произведений облегчается, так как теперь автор самостоятельно на этапе создания социализирует свои произведения, встраивая их в музейную среду при помощи принципов коммуникации. Многое из того, что раньше не дотягивало по своей качественной реализации до представления зрителю, оставалось на периферии культурного поля, однако теперь концепция художника объединяется с институтом, её представляющим и на выходе получается значимое высказывание, в том числе для манипуляции зрителем, а значит выполнение поставленных перед музеем задач облегчается.
Более того, сам экспозиционный образ размыкается и переходит в состояние развивающейся структуры, которая изменяется под воздействием этой коммуникации. В таком случае, применительно к современному искусству, а именно к отрасли медиаискусства, на которую направлено наше исследование, мы можем утверждать, что само произведение хоть и становится источником музейной коммуникации, но не на нем концентрируется сосредоточение зрительского внимания, а на так называемом «показе показа».
Как было сказано выше, оценивание современного искусства во многом затруднено, особенно с учётом междисциплинарного характера многих направлений, которые хоть и находятся на границе «элитарности», но между тем интегрированы в область человеческого существования, объединяющего быт, досуг, науку – информационное пространство. В прошлом материал искусства был обособлен от обывателя, а то и вовсе недоступен, что так или иначе облегчало хотя бы выделение из общей массы тех, кто занимается художественной практикой. Возникновение медиа привело к переходу предмета, несущего в себе информацию в новое качество. Ранее художественный текст, скульптура, живопись, архитектура могли доносить тот или иной идеологический посыл, но со временем сменились куда более простым способом передачи информации массам, стало возникновение газет, впоследствии фотографии, а затем предназначенного для воспроизведения видео и аудио.
Визуальные средства воздействия до всех этих ваших телевизоров и интернетов
http://arzamas.academy/materials/465 — занятная статья на «Арзамасе» о соревновании тоталитарных архитектур
Если рассматривать пластическую форму, как средство влияния на массы, то методы прошлого до сих пор работают на зрителя, так как нас не перестаёт удивлять мощь и изобретательность конструкций, но такое направление как «концептуализм» в первые годы после Второй мировой войны привело к переосмыслению влияния средств реального мира на человеческую личность. Взяв в расчёт стратегию тоталитарных государств двадцатого века, можно отметить то, насколько важным является идеологическое влияние на индивидуума. Тоталитарные государства в некоторой степени уже работали с идеей влияния эстетики и медиатехнологий отдельную личность и массу людей в целом, используя искусство в угоду функциональному наполнению. Возникновение видео и аудио стало главным источником получения информации наравне с печатной продукцией и это в свою очередь было взято на вооружение художниками, перед которыми отныне открылись широчайшие возможности исследования нового художественного языка. Потоковое производство технических средств позволило получить доступ к созданию информационного контента даже обычному обывателю, а это в свою очередь позволило частично облегчить вхождение зрителей в образную парадигму первых медиа-произведений.
В статье также описывается понятие «коммуникативного дизайна», т.е. процесса заключающегося в проектировании алгоритма коммуникации, создания образа культурной среды, исходящей из рассматриваемого предмета или явления, уровень понятности которых зависит от информационного отклика. В эпоху «до воспроизведения» информационный средой выступали газеты, печатные издания и полиграфическая продукция. При этом дизайн не соприкасался с кинематографом, т.к. занимался плоскостными композициями, но с развитием технологий появилась возможность проектировать физическое визуальное пространство, сочетающее в себе динамическую среду кино-спецэффектов, свет, звук и прочее.
Учитывая такой аспект медиаискусства, как взаимодействие со временем, выраженное через движение (запечатление фрагмента) необходимо заострить внимание на технических средствах. Конечно истоки технической обусловленности медиаискусства лежат в изобретении фотографии, а именно в поэтапном развитии того, что мы понимаем под этим процессом. Однако, чтобы понять культурологический аспект медиаискусства, следует вспомнить и такие изобретения как «Зоотроп», принцип работы которого основан на персистенции человеческого зрения, праксиноскоп (и схожие с ним аппараты), который мог воспроизводить движущиеся изображения при помощи света. Впоследствии всё это привело к возникновению кинематографа.
Логично, что именно возникновение видео стала основным материалом для создания «видео-арта» как центрального жанра медиаискусства. Но видео лишь задало категориальный аппарат, необходимый для интерпретации, однако на данный момент медиаискусство можно охарактеризовать как жанр художественных произведений, созданных с помощью цифровой техники, компьютерной графики, анимации, виртуального искусства, интернет искусства, видеоигр, робототехники, 3d-печати, биотехнологий и.т.д.
Но именно видео-арт, оперируя искусственно созданными изображениями, дал медиахудожнику основной инструментарий – движение, монтаж, звук, цвет. В «Новой российской энциклопедии» его выделяют, как направление в искусстве постмодернизма, использующее телевизионное оборудование и соответствующие технологические эффекты. Но основное отличия от телевидения, в том, что видеоарт не рассчитан на демонстрацию массовому зрителю, так как художники видеоарта создают экспериментальные картины (фильмы) в духе концептуального искусства, демонстрирующийся в специальных выставочных пространствах.
«Скин мира» (1997), Морис Бенайон. Интерактивная инсталляция в виртуальной реальности.
Подобные определения видеоарта вызывают больше вопросов, чем ответов, т.к. кроме технической принадлежности данного направления не объясняют, что к данному направлению возможно отнести. С увереностью можно утверждать, что с момента появления, видео имело место во многих областях деятельности, а не только в художественных практиках. Однако видеоработы порой полностью копируют язык телевидения, в связи с чем средства массовой информации – являются одной из наиболее часто тиражируемых тем художников, с той лишь разницей, что с появлением интернета спектр тем тем расширился до масс-медиа в целом. Но ранее художники видеоарта часто монтировали кадры из телевизионных передач, что на первый взгляд делало их похожими на телевидение, но не идентичными. Конечно нынешнее медиаискусство – это, как правило, технически сложная работа с цифровыми изображениями, обработкой и внешними эффектами, что создаёт при первичном рассмотрении выглядит просто демонстрацией визуальных эффектов. В связи с этим исследовательница видеоарта, куратор и критик К. Хорсфилд, признаёт видеоарт «обманщиком» искусства. «Видео задействует ту же технологию, что и телевидение, и может демонстрироваться на экране так же, как и кино, но представляет собой совершенно иное явление, требующее особых зрительских навыков восприятия и понимания. Видеоарт придерживается иных перспектив и принципов, нежели те, с которыми традиционно рассматриваются художественные практики в истории искусств». При этом видеоарт исследует собственную проблематику, отличную от дизайна и прикладной цифровой графики.
«Электронный супер-хайвей» (1995), Нам Джуй Пайк. Инсталляция из 51 монитора, неона, разной электроники, метала, дерева, цвета и звука.
Также получило распространение несколько противоречивое определение медиаискусства, как разворачивающейся во времени картины или кинетической живописи. Один из пионеров видеоарта, Н. Д. Пайк, сопоставлял видеоарт с живописью и скульптурой, называя видео искусством будущего: «как техника коллажа заменила масляную краску, так катодная трубка заменит холст». Неоспоримо, что многие работы (часто представляющие собой анимацию или компьютерную графику) визуально похожи на картины в движении. Естественно подобные мнения не отражают современную суть медиа-арта, потому как не опираются многообразие концептуальных, интерактивных решений с которыми работают медиахудожники.
1. Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В.Г. Николаева. М., 2014.
3. Исаев А. Видеоарт и телевещание// Антология российского видеоарта, 2002.
Медиумы против искусства: как ложные друзья переводчика мешают понять эстетическую сущность игр
В русскоязычном сегменте Интернета всё чаще приходится читать о «медиумах». И речь идёт вовсе не о тех шарлатанах, кто устраивает спиритические сеансы.
Сразу к сути. Английское слово «medium» (от латинского medium) имеет много значений, в том числе «среда, окружение, обстановка», в некоторых случаях — «вид искусства» или «материал искусства». Русское «медиум» имеет одно значение — «человек, который заявляет, будто умеет общаться с духами умерших». Если вы видите это слово в тексте на русском, но оно употреблено в каком-то ином смысле — значит явно что-то пошло не так.
Для справки. В словарях может встретить другое слово «медиум». Его смысл двоякий: 1) муз. средний регистр женских певческих голосов; 2) устар. лингв. средний залог глагола.
Но сомневаюсь, что кому-либо из читающих эти строки доведётся на практике столкнуться со словом «медиум» в одном из этих значений.
Недавно на ДТФ мне довелось читать статью о Юсефе Фаресе — кинорежиссёре, который подался в разработчики игр (Brothers: A Tale of Two Sons, A Way Out). Интересный текст о необычном человеке, качественная работа по меркам российского игрожура… Но не обойтись без слова «но».
В этой статье трижды встречается таинственное слово, смысл которого не очевиден для читателей, — «медиум».
Первый случай его употребления таков: «Однако, со слов команды разработчиков, в новом для себя медиуме режиссёр освоился достаточно быстро».
В источнике, использованном сочинителем, вообще нет похожей по смыслу фразы со словом «medium» (само слово встречается, но в других контекстах). Это уже автор ДТФ ввернул «медиум» в свой текст. Варварство и варваризм. По контексту подходят слова: «среда», «окружение», «сфера деятельности», (игровая) «индустрия», «сфера разработки игр», на худой конец — «геймдевелопмент».
В источнике говорится следующее:
«There was a time period when Josef was getting adjusted to the technical realities, or limitations, of making a game,» says Carl Granberg, the lead programmer on Brothers. «But to be honest, it wasn’t a long time period.»
«I think [his quick adaptation] has to do a lot with the fact that Josef wanted to make a game, and not a film. I think that’s a mistake a lot of others have made.»
В данном случае в источнике имелось в виду: Фарес быстро освоился с разработкой игр («making a game»).
Третий пример (второй заслуживает отдельного обсуждения) ещё более забавен: «Не у каждого хватит духа бросить прибыльное занятие ради того, чтобы с головой окунуться в совершенно незнакомый медиум».
Автор статьи здесь вообще не опирался на источник, а придумал это предложение «с нуля». Как мы знаем, в русском языке слово медиум означает «человек, который заявляет, будто умеет общаться с духами умерших». Окунуться в медиума — это какая-то извращённая мистика. По контексту в этом месте статьи надо было вставить слова примерно такого рода: «среда», «окружение», «сфера», «мир».
Переводить с русского на русский — развлечение так себе. Как уже говорилось, в тексте источника слово «medium» всё-таки встречается. Рассмотрим эти случаи.
That’s what’s so compelling about games, the fact that it’s such a young medium.
Всё просто: games — это medium, игры — это искусство (вид искусства).
What was previously a 10-year-old boy’s hobby is now a whole new medium for Fares to explore creatively.
Напрашиваются варианты перевода: «поле деятельности», «сфера».
А вот второй пример из статьи на ДТФ будет несколько сложнее: «В играх мне нравится интерактивность. Нравится сам медиум, я его обожаю».
К счастью, это прямая цитата Юсефа Фареса. В источнике она изложена так:
What I love about gaming is the interactivity. The medium itself: I just love it.
В контексте искусствоведения «medium» может относиться как к сфере искусства, так и материалу, на основе которого создано произведение искусства. Второму значению в русском языке соответствует понятие «материал искусства».
Материал искусства в узком смысле — это «вещественный» первоэлемент, используемый в различных видах искусства для воплощения творческого замысла художника; в более широком смысле — все, из чего создается произведение искусства.
К примеру, для живописи материалом искусства (на английском было бы употреблено слово «medium») могут быть холст, бумага, краски и т. д.
Юсеф Фарес полагает что для искусства видеоигр материалом является интерактивность. Интересная мысль, и было бы здорово, если бы русскоязычная аудитория ознакомилась с ней, но, увы, в статье на ДТФ читателей поджидает загадочный «медиум».
При переводе цитаты вместо несколько громоздкого оборота «материал искусства» можно подобрать синонимичные ему в данном контексте слова: «материал», «материя», «сущность» и т. д.
Что мне нравится в играх, так это их интерактивность. Сам материал их: вот именно это я и обожаю.
Звучит, может, не очень, но, по крайней мере, так мысль автора цитаты при переводе её на русский язык стала яснее.
Что означает медиум в искусстве
Борис Гройс (р. 1947) — философ, теоретик современного искусства. Закончил математико-механический факультет Ленинградского государственного университета. В 1981 году эмигрировал в Западную Германию. Профессор философии и теории медиа Высшей школы дизайна города Карлсруэ (Германия). Автор многих книг, в частности — Gesamtkunstwerk Stalin (München, 1988) и Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien («Под подозрением. Феноменология медиа», Мünchen, 2000). Русский перевод последней книги сейчас готовится к публикации издательством «ХЖ». Редакция благодарит главного редактора «ХЖ» Виктора Мизиано за предоставление публикуемой здесь главы.
Для развития теории медиа решающее значение имела, как известно, знаменитая формула Маршалла Маклюэна: «Themediumisthemessage». Медиум есть послание: истина, сформулированная в этой фразе, очертила горизонт, в рамках которого по сей день движется медиа-теоретический дискурс. В этой фразе утверждается, что медиум, в котором субъект языка воплотил некое высказывание (будь этот медиум устной речью, текстом, живописью, фотографией, фильмом, танцем и т.д.), одновременно и параллельно последнему образует свое собственное высказывание — причем субъект сообщения редко осознает это высказывание медиума и никогда не может сознательно его контролировать. И это значит, что, высказывая нечто, то есть комбинируя определенные знаки в контексте знаковой игры так, что эта комбинация передает вкладываемый нами смысл, мы defacto делаем не одно высказывание, а два разных. При этом одно высказывание содержит то, что мы сознательно хотели высказать. Это наше послание, наше сообщение — «сознательная» коммуникативная интенция, которую мы стремимся передать при помощи определенной комбинации знаков. Однако одновременно возникает второе высказывание, неподвластное нашему сознательному контролю, — высказывание медиума. Это своего рода послание позади послания — и вне контроля говорящего субъекта. В соответствии с этим задача теории медиа заключается в том, чтобы выяснить, что же, собственно, говорит это второе, незапланированное нами высказывание — высказывание медиума. Понятый таким образом проект теории медиа очень напоминает проект психоанализа. Последний также утверждает, что наша речь как бы расколота надвое, так что каждое наше высказывание оказывается двойным: оно транспортирует сознательный, заданный нами смысл — но в то же время и бессознательный смысл как манифестацию нашего эротического желания. Не случайно Лакан, Делёз и многие другие авторы, вышедшие из психоаналитической традиции, пытались комбинировать психоанализ с теми или иными формами медиа-теории. Под влиянием этих теоретиков медиальный дискурс последних десятилетий непрестанно твердит о желании как подлинном носителе медиального. Впрочем, только в рамках такого дискурса кажется уместным говорить о бесконечных знаковых потоках — по аналогии с постоянными и вездесущими потоками желания. Что касается потоков желания как таковых, то у каждого на этот счет есть собственное мнение: кто-то, к примеру, просто слишком устал, чтобы бесконечно желать. Однако относительно теории медиа, в любом случае, можно утверждать, что носителями знаков на медиальной поверхности выступают не столько желание, сколько технические носители, такие, как книги, холсты, хранилища, компьютеры или телефонные сети. А эти носители, как известно, конечны — равно как и электричество, благодаря которому функционирует ныне большая часть носителей знаков и которое производится в ограниченном количестве. А главное, все технические медиа-носители обладают собственной материальностью и реальностью — независимо от человеческой телесности, человеческого воображения и прежде всего независимо от человеческого бессознательного.
Медиум в понимании Маклюэна локализуется вне человека — как текст, живопись или телевидение. С этой точки зрения послание медиума нельзя назвать бессознательным, а потому все еще человеческим посланием. Как бы ни понималась природа человеческого, послание медиума, о котором говорит здесь Маклюэн, — это нечеловеческое, дегуманизированное послание. Это послание звуков, красок, электротока и так далее, то есть медиальных носителей, сохраняющих свое автономное, нечеловеческое измерение даже тогда и именно тогда, когда они используются людьми в целях сознательной и человеческой, слишком человеческой коммуникации. Только в результате разрыва со всем человеческим, включая человеческое бессознательное, теория медиа находит свой дискурсивный предмет.
Однако в инициированном Маклюэном медиа-дискурсе изначально присутствовала тенденция к регуманизации медиа. Уже проект понимания медиа (главная книга Маклюэна тоже называется «UnderstandingMedia») означает, что в субмедиальном пространстве предполагается субъект сигнификации, сообщения, коммуникации, чьи послания зритель может и должен правильно интерпретировать. Аналогия с психоанализом здесь и впрямь налицо. Субмедиальный субъект для Маклюэна является антропоморфным субъектом речи, язык которого нужно понять, — а не неким «чужим» субъектом чистого действия, агрессии и угрозы, которого нужно победить или от которого нужно защититься. В силу этого Маклюэн вполне оптимистично интерпретирует отношение зрителя к субмедиальному субъекту как герменевтическое отношение чтения и понимания — а не как параноидальное отношение страха, самозащиты и ответной агрессии. Более того, Маклюэн даже привносит в свое понимание субмедиального субъекта ноты сентиментальности, подразделяя медиа на «горячие» и «холодные» и тем самым окончательно превращая их в партнеров по диалогу, которых мы в определенных обстоятельствах можем упрекнуть в холодности, нами не заслуженной, как это обычно бывает в дружеских или любовных отношениях.
Но ярче всего безотчетный оптимизм маклюэновского проекта выражается в его — для дальнейшего развития теории медиа роковом — утверждении, что медиум «есть» послание. Это утверждение означает, что все медиа всегда абсолютно откровенны — нам нужно лишь правильно прочесть и понять знаки их откровенности. Это простое предположение безграничной откровенности медиа, конечно же, достойно удивления. Если верить этому утверждению, всякие поиски истины, проявления, обнаружения субмедиального другого излишни. Все знаки на медиальной поверхности «являются» одновременно откровенными знаками субмедиального и передают его послания — нет таких знаков, которые скрывают, заслоняют, сбивают с толку, вводят в заблуждение или делают субмедиальное пространство недоступным. Маклюэну неведомо медиа-онтологическое подозрение. Однако его изумительная вера в откровенность медиального имеет свои особые причины, которые необходимо исследовать.
Как вообще происходит понимание (суб)медиальных посланий? Ответ, который дает на этот вопрос Маклюэн, относительно прост: путем сравнения различных медиа. Сознательно передаваемое сообщение, которое медиально формулирует говорящий, как бы вычленяется из своей медиальной манифестации — и сравнивается с другими возможными формулировками этого сообщения в других медиа. Сообщающий предстает здесь как субъект выбора между различными медиа как потенциальными носителями его послания. Если он хочет передать какую-то информацию, он выбирает один из имеющихся в его распоряжении медиумов — оставляя в стороне остальные. Поскольку получатель послания знает, как выглядит парадигма в целом, то есть какие медиальные опции были в распоряжении отправителя, он может угадать, какие последствия мог бы возыметь выбор другого медиума для значения этого сообщения — стало бы оно, к примеру, более холодным или более горячим. Таким образом, получатель может вычислить послание медиума с помощью довольно простой формулы: медиализированное послание минус вкладываемое (отправителем) послание равно посланию медиума. Сам Маклюэн в весьма остроумной и вдохновляющей манере практикует свои герменевтические исследования различных медиа с помощью такого интермедиального сравнения. Однако в основе этого сравнительного анализа лежит вера в то, что сознательное послание субъекта можно аналитически отделить от послания медиума — чтобы затем продемонстрировать, как одно послание модифицирует или даже искажает другое. Но эта вера весьма проблематична. И вопрос не в том, правомочна ли эта вера в возможность отделить послание медиума от индивидуального послания. Вопрос скорее в том, откуда она вообще берется.
Ответ на этот вопрос может быть только один: эта вера является наследием классического авангарда, некритически усвоенным Маклюэном. Художественный авангард, сформировавшийся в начале этого столетия, определяется, как известно, своим редукционистским методом: он стремится вычесть из текста или из картины все содержательное, сознательно заданное, сообщаемое, чтобы в конечном результате высвободить чистую форму медиума или, как говорит Маклюэн, собственное послание медиума. И анализ Маклюэна, и весь позднейший дискурс теории медиа просто немыслимы без усвоения этой основной авангардистской фигуры. Да и сам Маклюэн прекрасно помнил об этом наследии и был далек от того, чтобы скрывать его. Напротив, магическая формула «медиум есть послание» фигурирует в тексте Маклюэна в придаточном предложении — и именно в контексте дискуссии о кубизме. В «UnderstandingMedia» (1964) Маклюэн пишет о том, что кубизм разрушил иллюзию трех измерений и непосредственно продемонстрировал медиальный метод, с помощью которого картина «доносит послание до человека». Тем самым он дал возможность «охвата медиального целого». Далее Маклюэн пишет: «Этим приемом непосредственного, тотального охвата кубизм вдруг сообщает, что медиум есть послание»[1]. Стало быть, не Маклюэн доносит свое радостное послание о послании медиума — это делает кубизм. Но откуда, собственно говоря, Маклюэн знает, что кубизм сообщает именно это послание медиума, а не другое? Как на непререкаемый авторитет он ссылается в этом месте на Эрнста Гомбриха[2]. Следовательно, Маклюэн сообщает, что Гомбрих сообщает, что медиум есть послание. Однако это сообщение Гомбриха, в сущности, изложено куда менее вразумительно, чем, к примеру, сообщение Клемента Гринберга, который во времена Маклюэна, разумеется, еще не обладал столь же непререкаемым авторитетом, как Гомбрих. В своей статье «Модернистская живопись»[3], вызвавшей в свое время оживленную дискуссию, Гринберг писал в связи с французским кубизмом: «Вскоре стало ясно, что подлинная и неотъемлемая предметная сфера каждого вида искусства есть именно то, что заложено в самой сущности его медиума». И далее: «Ограничительные условия, определяющие медиум живописи, — плоская поверхность, форма картинного носителя, качество пигментов — расценивались старыми мастерами как негативные факторы, которые следовало скрывать. Модернизм рассматривал те же самые ограничения как позитивные факторы, которые теперь были признаны открыто». Таким образом, Гринберг решительно приписывает кубизму открытие медиальности медиума, эксплицитную тематизацию медиального — короче, сообщение послания медиума. Следовательно, интерпретация классического авангарда как художественной стратегии, направленной, прежде всего, на выявление медиума, в те годы, когда Макюэн писал свою книгу, считалась — по крайней мере, в прогрессивной художественной теории — общепризнанной [4].
Для исторического авангарда с самого начала конститутивное значение имело требование устранить из каждого художественного медиума все ему чужеродное, дабы оставить лишь специфические свойства этого медиума. Из живописи следовало устранить все миметическое, сюжетное, литературное, чтобы показать чистую комбинацию форм и цветов; из поэзии следовало устранить наррацию и изобразительность, чтобы показать чистое звучание языка или чистую форму текста; из музыки следовало устранить все подражательное и мелодически-нарративное, чтобы сделать слышимым чистый звук. Отказ современного искусства от референциальности, от мимесиса не был актом индивидуального произвола, это был результат систематического поиска истины медиального — медиальной откровенности, при которой медиум, обычно скрытый позади заданного (субъектом) сообщения, показал бы свое истинное лицо. Впрочем, этот поиск медиальной откровенности в новаторском искусстве XX века продолжается — в том числе и в эпоху мультимедиальности и так называемого постмодерна. Вместо того чтобы выявлять несущие материалы традиционных, «ремесленных» медиа, таких, как живопись или скульптура, искусство сегодня занимается скорее такими медиа, как институции, рынок или социум. Интересно, однако, что именно в наше время, когда медиа-теория явно в моде, существует тенденция отрицания этих основных начал интереса к медиальному. Классический авангард постоянно описывается как «преодоленный», хотя defacto теория медиа по-прежнему живет верой в откровенность знаков медиального, которая в свое время питала авангард.
Причина этого вытеснения состоит якобы в том, что медиальное сегодня ассоциируется преимущественно с масс-медиа, в то время как художественный авангард представляется явлением слишком ограниченным, чтобы играть серьезную роль в контексте теории медиа. К тому же художественная продукция авангарда кажется слишком ремесленной, слишком зависимой от традиционных технических средств, чтобы сохранить релевантность в эпоху кино, телевидения и Интернета. Однако степень распространенности медиума или же степень его технической sophistication не имеют решающего значения в проблеме медиальной откровенности. Эта проблема касается лишь основополагающего отношения между знаковым слоем на медиальной поверхности и субмедиальным пространством, скрытым позади этой поверхности, — отношения, в равной степени значимого для всех медиа. Поэтому эффект медиальной откровенности, полученный кубизмом за счет использования ярко выраженного идиосинкратического художественного метода, причем исключительно в отношении живописного медиума, мог быть с такой уверенностью перенесен Маклюэном на все другие медиа. При этом Маклюэн унаследовал веру в послание медиума у кубизма, не задавшись, однако, вопросом, при каких условиях и при использовании каких методов достигается откровенность медиального. Однако кубизм не просто интерпретировал картину как послание медиума — он прямо-таки принуждал ее признаться в своей медиальности — используя для этого религиозные методики, весьма напоминающие традиционные методы пытки: редукцию, фрагментацию, разрезание, коллажирование. Кубизм делает медиум посланием. Потому-то Маклюэн, писавший свою книгу после появления кубизма, и мог думать, что медиум всегда был посланием.
Таким образом, Маклюэн одним ударом приводит в состояние эксплозии основополагающую авангардистскую фигуру высвобождения медиального. Модель интерпретации, первоначально предназначенную для легитимации радикальных стратегий новаторского искусства, Маклюэн переносит на образный мир современных медиа в целом — не подвергая этот мир аналогичным процедурам редукции, целенаправленного разрушения, принуждения к откровенности. Правда, Маклюэн писал свои тексты примерно в то же время, когда художники поп-арта начинали вести работу медиальной откровенности по отношению к образному миру масс-медиа и, в частности, рекламы. Однако при чтении его текстов возникает впечатление, что работа эта была излишней, а медиа всегда сообщали свое послание — не нуждаясь для этого в специальных художественных стратегиях. Активная, наступательная художественная практика авангарда сводится Маклюэном к чисто интерпретативной практике, которая кажется ему достаточной, чтобы услышать анонимные послания масс-медиа, скрытые за «субъективными интенциями» и сознательно практикуемой коммуникацией отправителей этих посланий.
Отсюда неизбежно возникает впечатление, что послания медиума должны подрывать, расшатывать и, в конце концов, разрушать субъективную, аукториальную интенцию сообщающего — ведь Маклюэн и его последователи удивительным образом игнорируют возможность того, что только аукториальная интенция способна сделать медиум посланием. Или, точнее, подобная интенция приписывается самому медиа-теоретику, претендующему на метапозицию по отношению к языку — тогда как все прочие послания (кроме медиа-теоретического) классифицируются как чисто «аукториальные», индивидуальные, субъективные. Поэтому в нынешнем словоупотреблении термин «медиальное» обычно выступает как синоним разрушения, подрыва и, в конечном счете, аннуляции всякой аукториальной, индивидуальной, субъективной интенции. Дихотомия «аукториальная интенция versus анонимное послание медиума» определяет чуть ли не всю современную теорию медиа — причем очевидно, какому из терминов принадлежит первенство в этой неравной паре. Послание медиума стало посланием о поражении субъекта.
Между тем послание о том, что медиум есть послание, почти совершенно заглушает в общественном сознании всякую индивидуальную речь. Желая быть самокритичной, медиа-теория всего лишь обращает подозрение в анонимности, зависимости от медиума, провале любого субъективного послания против себя самой. Так, снова и снова говорится о том, что для формулировки и трансляции своего послания медиа-теоретик также должен пользоваться медиа, которые он анализирует и критикует, — и тем самым медиа подрывают и это его послание. Однако такая медиа-самокритика повышает мнимую убедительность медиальной теории в целом только в силу своей неизбежной тавтологичности. Основная проблема теории медиа состоит не в том, что она также зависит от медиа, а скорее в том, что она постоянно рискует упустить из вида тот факт, что большая часть посланий, сформулированных в эпоху модерна — и формулируемых по сей день, — это послания медиума. Метапозиция никогда не остается незанятой: эффект медиальной откровенности снова и снова дает шанс занять метапозицию. Но теоретик медиа не обладает исключительным правом на нее — многие другие говорящие, рисующие или снимающие кино также в состоянии занять метапозицию для провозглашения послания медиума. И более того, медиа-теория, как уже отмечалось, зависит от таких сформулированных художественными средствами позиций, которые она усваивает, дабы исходя из них анализировать и «понимать» медиум. Однако послания медиума — даже (и именно) в том случае, когда они выступают как индивидуальные послания, — не подвергаются еще одному подрыву и аннигиляции со стороны медиума. Тотальная картина безграничного волнения, распада и текучести всех посланий обманчива: многие из посланий, а именно послания самого медиума, не так-то легко поддаются растворению и приведению в текучее состояние.
Теория медиа едва ли не автоматически предполагает, что единственная цель индивидуального, аукториального языка состоит в том, чтобы передать некий «внутренний мир» говорящего субъекта, то есть его мнения, желания, намерения и истины. Такое сообщение субъективного должно потерпеть неудачу, поскольку оно, так сказать, заглушено, подорвано, упразднено собственным, анонимным посланием медиума. Но что, если аукториальная, сознательная, субъективная интенция заключается именно в том, чтобы выявить послание медиума, сделав это послание своим собственным? В этом случае послание медиума по-прежнему остается «субъективным», но уже не в том смысле, что оно пытается «выразить» внутренний мир говорящего субъекта. Скорее речь идет о том, чтобы дать выражение тому субъекту, который скрывается позади медиальной поверхности, предлагаемой взгляду говорящего. Субъект такого послания есть субъект медиа-онтологического подозрения — и как таковой он не может быть подорван и упразднен просто в результате игры знаков на медиальной поверхности. Под подозрением находится вся знаковая игра, протекающая на медиальной поверхности. И поэтому послания, субъектом которых является это подозрение, не могут быть растревожены игрой знаков. При всех знаковых дифференциях на медиальной поверхности, подозрение, направленное на субмедиальное пространство, остается идентичным самому себе.
Интенция классического авангарда изначально заключалась в том, чтобы дать услышать скрытый медиум, вместо того чтобы провозглашать некое собственное послание. Высшая откровенность для художника-авангардиста состоит в том, чтобы обменять знаки своего на знаки медиума, тем самым наделив голосом скрытого, субмедиального субъекта. Таким образом, художник превращался в медиум медиума — а послание медиума делал своим посланием. Но одновременно он делал свое послание посланием медиума. Когда комментаторы кубизма, а вслед за ними и Маклюэн утверждают, что в кубистских картинах со всей откровенностью обнаруживает себя сам медиум, нельзя забывать при этом, что у этих картин также есть свои конкретные авторы. Превращая послание медиума в собственное послание, художник-кубист фактически делает собственное послание посланием медиума. Эффект откровенности изначально включен в сложную наступательно-оборонительную стратегию, предполагающую постоянный обмен знаками между художником и его медиумом.
Автор, который стремится не просто инструментально использовать, а возвестить медиальное для выражения чего-то своего, особенного, разумеется, рассчитывает на то, чтобы обезопасить себя от упразднения посредством медиального. Тот, кто говорит не от своего имени, а от имени медиума, хочет жить вечно — или, по крайней мере, так же долго, как этот медиум. И в этом месте обнаруживается связь между посланием медиального и временем существования знака, на которую указывалось в введении к этой книге: если медиум становится знаком, то этот знак благодаря медиальной экономике получает в распоряжение все время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и нынешний медиа-теоретик стремятся к постоянству — поэтому они и пытаются стать медиумом медиума. Таким образом, они рассчитывают обрести постоянство, недоступное другим, чисто «субъективным» умам. И здесь перед нами встает вопрос о возможности такого особого случая медиального постоянства в рамках экономики медиального.
Перевод с немецкого Андрея Фоменко
[1] McLuhan M. Die magischen Kanäle // Understanding Media. Dresden: Verlag der Kunst, 1994. S. 30.