что означает в философии постмодернизма понятие деконструкция

Что такое деконструкция и почему вне текста нет ничего

Любовь Карась

«Вне текста нет ничего», — говорил французский философ Жак Деррида. Его радикальные идеи сломали привычный взгляд на философию и искусство. Мыслителя обвиняли в обесценивании текстов и их авторов. Однако Деррида создал способ анализа, который стали активно использовать в эпоху постмодерна. Рассказываем о сути деконструкции и ее применении.

Деконструкция в философии

Философ говорил в своей работе о тексте, в котором есть противоречия между логикой и риторикой. То есть между смыслом, заложенным в текст, и тем, что его вынуждает означать язык-посредник.

Смыслы конструируются во время прочтения, а не написания текста

Актуальные статьи и подборки в вашем смартфоне. Подписывайтесь на наш Telegram-канал и получайте все материалы, которые выходят на нашем сайте.

Применение деконструкции

В конце 1960-х — начале 1980-х годов концепция деконструкции активно развивалась в США благодаря представителям Йельской школы. Среди них — Поль де Ман, Джон Хиллис Миллер. В литературной критике деконструкция подразумевала независимость интерпретации от текста и автора. Позднее эту мысль развил Ролан Барт в эссе 1967 года «Смерть автора». В нем философ рассказал о том, что роль автора минимизирована — теперь он является посредником между автором и текстом, а не язык.

«Культурно-марксистская критика» с помощью деконструкции разберет текст на части, определит ключевые слова и будет рассматривать их вне любого контекста. Тогда критик приблизится к истинной сути стихотворения и увидит самые разные трактовки, символы и домыслы. Крайность такого подхода заключается в том, что иногда в тексте можно найти смыслы, которых, казалось бы, и не было.

Источник

Деконструкция

Широкий смысл деконструкции как нигилистического по отношению к прежней «метафизике» способа мышления, дал имя всему первому этапу постмодернистского философствования. В настоящее время это уже не так, и постмодернизм перерос в «позитивную» стадию развития, однако деконструкция по-прежнему остается его исходной, базисной категорией. Конкретно она реализуется в специальных приемах, более частных методах и методиках. Ее «очистительно-разрушительную» суть весьма картинно обрисовал Ж. Делез.

Жиль Делез – французский философ, о котором М. Фуко сказал, что «когда-нибудь нынешний век будет известен как век Делеза». Родился в 1925 г. Философию изучал в Сорбонне, профессорствовал в университете Париж-VIII. В основе теоретической деятельности Ж. Делеза лежит, с одной стороны, обращение к истории классической философии, а с другой, использование принципов литературно-философского авангарда и леворадикальных политических течений 60-х годов. Внес решающий вклад в формирование новой постмодернистской парадигмы мировоззрения, его основных смыслов и понятий. В постмодернизме возник своего рода культ Делеза. Окончил жизнь самоубийством в 1995 г.

«В то время меня не покидало ощущение, – признается он в своем отношении к предшественникам, – что история философии – это некий вид извращенного совокупления или, что тоже самое, непорочного зачатия (вот разгадка самого главного христианского таинства – В. К.). И тогда я вообразил себя подходящим к автору сзади и дарующим ему ребенка, но так, чтобы это был именно его ребенок, который притом оказался бы еще и чудовищем. Очень важно, чтобы ребенок был его, поскольку необходимо, чтобы автор в самом деле говорил то, что я его заставляю говорить»[3]. Цитата говорит сама за себя. Не зря ее так часто «цитируют». Она ключ ко всему деконструктивистскому философствованию, просто ее надо хорошо продумать, а не воспринимать как эпатаж. Широкую известность приобрел также другой тезис Ж. Делеза, о том, что занимаясь историей философии вполне можно мыслить бородатого Гегеля, безбородого Маркса и усатую Джоконду. Тем более это относится к живым, не столь авторитетным лицам.

Или не менее знаменитый «метод черенков и прививок» Ж. Деррида.

Жак Деррида – французский философ, литературовед и культуролог. Родился в 1930 г. в Алжире. Преподавал в университетах Парижа. Один из инициаторов создания Международного философского колледжа (1983). Ездил по многим странам мира, 2 раза был в Москве, по популярности, пожалуй, самый известный из постмодернистских авторов. Объектом его ревизии становится не только история философии, но вся западно-европейская культурная традиция. Внес определяющий вклад в перерастание деконструктивистского этапа постмодернизма в грамматологию, фактически в трансмодернизм. Умер в 2004 г.

Беря какого-либо автора, он, игнорируя общую направленность текста, находит подавленный в нем маргинальный смысл и, опираясь на него, отрицает центральную идею этого автора, заставляя говорить его зачастую прямо противоположное тому, что тот хотел сказать. Так Ж. Руссо, символ, знаковая фигура критика цивилизации, сторонника естественности и борца за сохранение природы «прочитывается» как ее враг и становится апологетом искусственного. Традиционно известно, что Ф. де Соссюр придерживался представлений о первичности живой речи в сравнении с языком. Ж. Деррида, «прививая» к основному смыслу его текста свой «черенок», выращивает на сладкой вишне горькую рябину. Или калину. Или что угодно. И утверждает, что работы Ф. де Соссюра дают основание для доказательства первичности языка. А если захотеть, то можно доказать, что Ф. де Соссюр был виднейшим представителем «письма». Главное – захотеть. И перейти к деятельности, к проектированию и обработке реальности в соответствии с поставленной целью.

Здесь вряд ли требуются длительные комментарии. Важно не стать невинной жертвой столь оригинального методологического подхода, заслуженно принесшего Ж. Делезу, Ж. Деррида и другим «деконструктивистам» славу виртуозов в трактовке любых явлений и событий, тем более исторических. Кроме личной бдительности, надо помнить, что в наше время все товары продаются в обертках и яркой упаковке. Чем опаснее продукт, тем затейливее тара. Чтобы избежать несварения головы со всеми вытекающими отсюда последствиями, постмодернистские работы не следует употреблять без расшифровки и демистификации. Постмодернизми допускает, даже предполагает превращение других авторов и тем более читателей в некий материал, сырье, объект манипулирования при производстве собственных текстов. Завершающим этапом деконструирования является «означивание» – вкладывание нового, часто противоположного смысла в текст или поступок Другого. Постмодернистский автор ведет себя как оса-наездница по отношению к животному, на котором она паразитирует, откладывая в него личинки, чтобы вывести свое потомство, или кукушонок, выросший и вскормленный в чужом гнезде – выбрасывает его подлинных хозяев. Это (де)конструктивно-деятельностная установка, принципом функционирования которой является не истина, а достижение поставленной цели.

Замысел кажется чудовищным, даже абсурдным. Однако если насчет чудовищности можно согласиться, то насчет абсурдности – нет. Ведь мы помним, что постмодернизм есть новая философия нового информационного мира, и она, для своего развертывания, уничтожая соперника, расчищает место. Другое дело, что, казалось бы, ей достаточно быть философией ИКТ (информационно-компьютерных технологий), рефлексией computer scienсe и виртуальных миров, оставив в покое мир природы и вещей. Но новые идеологии всегда агрессивны и стремятся к абсолютизации. В данном случае поражают цинизм, размах агрессии. Однако он соответствует размаху наступления искусственных постчеловеческих миров на нашу традиционную естественную реальность. Задача представителей и философов этой естественно-предметной человеческой реальности видеть угрозы и способы их осуществления, дабы уметь как-то предотвращать. Не позволить себя обмануть. Оставить Богу Богово, а кесарю кесарево.

Рассмотрим, помня об этой задаче, проблему «вещей», которые составляют наш мир и «вещь» как основную категорию метафизики. Чем они заменяются, что им соответствует в информационной реальности? Если это понимать, то мы уже не допустим подмены вещей чем-то другим в окружающей нас предметной реальности и в то же время согласимся с их аналогами в мире информации и виртуалистики.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читайте также

Глава 2. Деконструкция метафизической модели мира: основные приемы и понятия

Глава 2. Деконструкция метафизической модели мира: основные приемы и понятия Если структурализм сознавал себя как продолжение и развитие (хотя и новый этап) европейской культуры, философии, создаваемой ими модели мира, то специфика постмодернизма в том, что в нем

ДЕКОНСТРУКЦИЯ

2.1. Деконструкция права

2.2. Деконструкция рациональности права

I Постструктурализм и деконструкция

I Постструктурализм и деконструкция Жак Деррида Жак Деррида (Jacques Derrida, p. 1930) – один из крупнейших современных философов, наряду с Фуко, Делезом и Бартом создатель постструктуралистской манеры мышления. Первое международное признание получил как теоретик деконструкции.

Источник

Что означает в философии постмодернизма понятие деконструкция

ДЕКОНСТРУКЦИЯ

ДЕКОНСТРУКЦИЯ (франц. déconstruction) – философское понятие, предложенное М.Хайдеггером, введенное в научный оборот Ж.Лаканом и теоретически обоснованное Ж.Деррида. В последней четверти 20 в. идеи деконструкции были востребованы различными сферами гуманитарного знания – философией, искусствознанием, историей, политологией, социологией; получили они развитие и в теологии.

Деконструкция – это не критика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных гуманитарных наук, искусства и эстетики, метафорическая этимология философских понятий: своего рода структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка. Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то грамматические, лингвистические, риторические значения деконструкции связаны с «машинностью» – разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место. Однако эта метафорическая связь не адекватна радикальному смыслу деконструкции: она не сводима к лингвистико-грамматической или семантической модели, еще менее – к машинной. Деконструкция связана с вниманием к структурам и в то же время процедурой расслоения, разборки, разложения лингвистических, логоцентрических, фоноцентрических структур. Речь идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность. Каждое событие деконструкции единично, как идиома или подпись. Сосредоточиваясь на игре текста против смысла (деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию), Деррида сравнивает деконструктивистский подход с суматошным поведением птицы, стремящейся отвести опасность от птенца, выпавшего из гнезда. Лишь беспрерывные спонтанные смещения, сдвиги амбивалентного, плавающего, пульсирующего, способны приблизить к постижению сути деконструкции. Результатом ее является не конец, но сжатие метафизики, превращение философии – в постфилософию. Ее отличительные черты – неопределенность, нерешаемость, интерес к маргинальному, локальному, периферийному. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция выявляет теоретические понятия, уже существующие в скрытом виде. Специфику деконструкции Деррида видит в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-теологического взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке.

Основные объекты деконструкции – знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др. Деконструкцию логоцентризма Деррида начинает с деконструкции знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики. Знак не замещает вещь, но предшествует ей, он произволен и немотивирован. Означаемого как материального объекта в этом смысле не существует, знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, т.о., роль означаемого. Деррида отвергает западноевропейскую традицию приоритетного изучения речи как непосредственного способа прямой коммуникации, подчеркивая, что со времен античности до наших дней философия оставалась письменной и что коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые (письмо как символическая модель мышления важнее речи). Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, деконструкция предполагает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком.

Теория деконструкции оказалась весьма привлекательной для ученых, стремящихся расширить рамки классического структурализма, синтезируя, его с иными научными подходами. В 80–90-е гг. де конструктивисте кий подход стал преобладающим в творчестве французского структуралиста Ц.Тодорова. Постструктуралистский попорот в философии Тодоров связывает с перенесением исследовательских интересов с познания неизвестного на непознаваемое. Так, при конструктивном типе чтения интерпретация символов предполагает детерминизм, каузальность развития событий. Прямая и косвенная информация о персонажах превращает их в характеры. Возможные ошибки читательского восприятия связаны в основном с несовпадением его воображаемого мира с авторским. Что же касается чтения как деконструкции, то здесь не просто разрываются причины и следствия, но они оказываются неоднородными по своей природе: событие является следствием безличного закона и т.д.

В США теория деконструкции легла в основу литературно-критической методологии Йельской школы (П. де Ман, Дж.X.Милдер, Дж.Хартман, X.Блум и др.). П. де Ман определяет деконструкцию как негативное, демистифицирующее знание о механизме знания, или архизнание о саморазрушении бытия, превращающегося в аллегорию иллюзии. С архизнанием связана идея самоироничного разубеждения, лежащая в основе интенциональной риторики литературной критики П. де Мана. Де Ман настаивает на имманентной относительности литературных и критических текстов и субъективности интерпретации литературного произведения. Исходя из того, что слепота критика – необходимый коррелят риторической природы литературного языка, он приходит к выводу об абсолютной независимости интерпретации от текста и текста от интерпретации. К разновидностям теории деконструкции в США принадлежат также «левый деконструктивизм», «герменевтический деконструктивизм» и «феминистская критика».

«Левый деконструктивизм» (Ф.Джеймисон, Ф.Лентриккия, Дж.Бренкман, М.Рьян и др.) близок по своим социологически-неомарксистским тенденциям английскому постструктурализму; в нем ощутимо влияние идей Франкфуртской школы. Литературная критика включается в широкий культурологический контекст, вбирающий религиозный, политический и экономический дискурсы, образующие в совокупности «социальный» текст. Деконструкция мыслится как составная часть программы «культурных исследований».

«Герменевтический деконструктивизм» (У.Спейнос, Дж.Риддел, П.Бове, Д.О’Хара, Д.К.Хой и др.), в отличие от антифеноменологизма Йельской школы, задается целью деконструкции «метафизических формаций истины» (контролирующих сознание ментальных структур, сформированных научным знанием) на основе позитивного переосмысления хайдеггеровской герменевтики.

«Феминистская критика» (Г.Спивак, Б.Джонсон, Ш.Фельман, Ю.Кристева, Э.Сиксу, Л.Иригарай, С.Кофман и др.) трактует деконструкцию как вариант отказа от логоцентризма, отождествляемого с традиционным для «мужской» западной цивилизации «фаллоцентризмом». Она сосредоточена на разоблачении «мужской» («ложной») традиционной культуры и противопоставлении ей «интуитивной», «женской» природы письма; противовесом стереотипов «мужского» менталитета выступает привилегированная роль женщин в формировании структуры сознания. Теория деконструкции имеет на Западе как своих сторонников, так и принципиальных критиков. Последовательным оппонентом «континентального нигилизма» является классический оксфордский рационализм. В США с самокритикой деконструкции выступил йелец X.Блум, один из наиболее последовательных оппонентов постмодерна с позиций классического художественного канона. Он призвал вернуться от метаискусства к самому искусству, от метода – к художественному объекту, от контекста – к тексту, возвратить автору права, узурпированные у него художественной критикой. Блум отстаивает принципы универсальности, центрированности, иерархичности, каноничности западной культуры.

Философская парадигма деконструкции ассоциируется с тем способом мышления, мировосприятия и мироощущения, который характеризуется как «постмодернистский».

1. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000;

2. Ман П. Аллегории чтения. М., 1999;

3. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996;

4. Маньковская И.Б. Эстетика постмодернизма. М., 2000;

5. Deconsiruction and Criticism. N.Y, 1979;

6. Lentricchia F. Alter the New Criticism. Chi., 1980;

7. Todorov T. La vie commune. Essai d’antropologie génurale. P., 1995;

8. Bloom H. The western Canon, N. Y, 1995. См. также лит. к ст. Деррида.

Источник

Теория деконструкции как философско-теоретическая основа эстетики постмодернизма

Тенденция современной культуры, именуемая термином «пост-модернизм», вызывает серьезный научный интерес среди исследователей. Особое внимание научной общественности к этому явлению наблюдается в отечест­венной и зарубежной эстетике. В этой связи вопрос об истоках постмодерниз­ма в художественной культуре, несомненно, является актуальным и решение его имеет важное научное значение.

Помимо таких философско-теоретических основ художественной культу­ры постмодернизма, как постструктурализм и постфрейдизм, некоторые иссле­дователи называют также теорию деконструкции (Гурко 1999; Деррида 2000а; 2000б; Ильин 1996; 1998; Маньковская 1995; 2000; Ратников 2002: 120–128; Bloom 1995; Bloom etal. 1979; Lentricchia 1980; Todorov 1995). Поэтому в данной статье предпринимается попытка проверить это утверждение и выявить те теоретиче­ские характеристики деконструкции, которые были восприняты постмодерни­стским типом художественной культуры.

Для достижения этой цели сначала дадим общую характеристику худо­жественной культуре постмодернизма, затем теории деконструкции и выявим, какие теоретические черты вобрал в себя постмодернистский тип художественной культуры от деконструкции. Термин «постмодернизм» в современных гу­манитарных, а в последнее время и в технических, науках употребляется доста­точно часто. В самом широком смысле под ним следует понимать тенденции, проявившиеся в культурной практике и самосознании стран Запада в течение последних двух десятилетий. Основными характеристиками этих тенденций являются:

1) пересмотр кардинальных предпосылок европейской культурной тра­диции, связанных с прогрессом как идеалом и схемой истории;

2) распространение либеральных ценностей как эталона социально-политического обустройства;

3) основной экономической задачей общества в условиях пост-модернизма признается неуклонный прирост материальных благ (Постмодернизм 2001: 297).

Основными понятиями, которыми оперируют сторонники этого направ­ления, являются: «мир как хаос», «постмодернистская чувствительность», «мир как текст», «сознание как текст», «кризис авторитетов», «противоречивость», «дискретность», «фрагментарность», «интертекстуальность», «авторская маска», «двой­ной код» и др. Важнейшим фактором становления постмодернизма как теорети­ческой базы соответствующего типа художественной культуры послужило, по справедливому утверждению Н. И. Гу-банова, «возрастание в обществе роли ин­формации» (Губанов 2007: 56). Кроме того, на развитие этого типа культуры повлияли и социаль­но-экономические изменения, произошедшие в жизни западного общества. Вопрос о социально-экономических предпосылках постмодернизма требует от­дельного детального исследования, а потому, учитывая формат данной работы, останавливаться на нем не будем.

Приведенные выше характеристики позволяют полностью согласиться с мнением В. П. Крутоуса, утверждающего, что «постмодернизм есть современ­ная форма радикального социокультурного скептицизма» (Крутоус 2005: 185). Развивая эту харак­теристику, тот же автор утверждает: «одним из характерных признаков постмодернизма является перенос внимания с магистральных, стержневых культурных явлений на явления периферийные, “маргинальные” (пограничные)» (Басин, Крутоус 2007: 27).

Идеи постмодернизма разрушительным образом сказываются на художе­ственной культуре, маргинализм становится характеристикой искусства по­стмодернизма. К сожалению, в последнее время таких примеров становится все больше и больше. Касается это самых разных проблем, рассматриваемых в ис­кусстве.

Возьмем, к примеру, проблему человека в современной художественной культуре. По мнению современного исследователя Е. Ю. Андреевой, в условиях культуры постмодернизма «“новый натуральный реализм” к концу 1990-х годов становится определяющим способом понимания человека и его места в мире. Эта жизнь представляется архаической, маргинальной и поразительно способной к воспроизводству» (Андреева 2007: 333). Во всех видах постмодернистского типа художест­венной культуры присутствует грубая эклектика, то есть несовместимое смешение стилей и жанров, в литературных произведениях отсутствуют герои, последо­вательность и логика изложения в постмодернистской литературе постоянно нарушаются.

Целью постмодернистских художественных произведений объявляется ироническое отношение ко всему ранее созданному, а высшей ценностью их становится новизна, способная принести удовольствие. Характеризуя сущест­вующее положение, теоретик постмодернизма Ж. Бодрийяр в «Прозрачности зла» не скрывает своей иронии, переходящей в сарказм: «. если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я назвал его состоянием после оргии. Оргия – это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях» (Бодрийяр 2000: 11). Проблема освобождения человека буквально ото всех ограничителей поднималась постмодернистами не раз.

Эту идею они ставили в заслугу своей теории. Так, П. Козловски утвер­ждает: «понятие постмодернизма является освобождающим, так как оно избавляет от стальных оков истории и необходимости» (Козловски 1997: 32). Апологет постмодернизма на­столько увлекается восхвалением своей теории, что начинает уже в другой своей работе распространять постмодернистский бред на науку: «Все чаще встречается симулирование как научный метод, наука становится все более фиктивной» (Козловский 1995: 89). Суть пост-модернистской концепции научного знания, на наш взгляд, четко выразил Ж.-Ф. Лиотар: «война целому» (Лиотар 1994: 47–61).

Однако ни такая наука, ни такое искусство, так активно пропагандируе­мое апологетами постмодернизма, не могут принести никакой – ни прикладной, ни, что еще важнее, нравственной – пользы. Пропаганда постоянного удовольст­вия, наслаждения в случае конкретной реализации этих призывов будет спо­собствовать (и уже способствует в условиях агрессивного влияния культуры постмодернизма) нравственному разложению общества. Как справедливо отме­чает германский исследователь М. Блюменкранц, «растекаясь в ширину, в по­иске все новых и новых наслаждений, человеческая жизнь теряет измерение глубины, без которого становится все более и более бессмысленной» (Блюменкранц 2004: 176).

На наш взгляд, корни так активно пропагандируемой культурой постмо­дернизма безнравственности следует искать в теории деконструкции, ставшей в постмодернизме в целом и в постмодернистском типе художественной куль­туры в частности своеобразным методом изучения.

Вопрос о том, что такое деконструкция, является дискуссионным в со­временной философии. Например, специализированная эстетическая литерату­ра дает ее определение как «тенденции в современной культуре, эстетике, на­правленной на “смешение” традиционных ценностей и истин» (Деконструкция 1989: 71).

Другое философское издание говорит о деконструкции, что «это не кри­тика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных гуманитарных наук, искусства и эстетики, метафорический психоанализ философского языка» (Деконструкция 2000: 614).

Многие исследователи склонны видеть в этом термине метод исследова­ния[1]. Так, например, В. П. Ратников утверждает, что деконструкция выступает как «метод анализа и критики предшествующей метафизики и модернизма» (Ратников 2002: 124).

Главным теоретиком деконструкции считается Ж. Деррида, чья теория деконструкции, по мнению Н. Б. Маньковской, стала «одним из основных кон­цептуальных источников постмодернистской эстетики» (Маньковская 2000: 14). В «Письме японско­му другу» Деррида предупреждает, что было бы неверным искать какое-либо ясное и недвусмысленное значение, адекватное слову «деконструкция». Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то грамматическое, лин­гвистическое, риторическое значение деконструкции связаны с «машинностью» – сборкой-разборкой машины как целого для транспортировки в другое место (Деррида 1992: 53–57).

Со своей стороны отметим: и деструкция, и деконструкция – понятия одного рода, означающие разрушение. Только если деструкция – это разруше­ние в широком смысле, то деконструкция – это разрушение в философском и культурно-эстетическом смыслах этого слова. Отличительными чертами декон­струкции являются неопределенность, нерешаемость, интерес к маргинально­му, периферийному. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция, по мысли ее теоретиков, стре­мится выявить теоретические понятия, уже существующие в скрытом виде. Специфику деконструкции Деррида видит в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-технологического взгляда на мир, не нуждающегося в ста­тусе и заказе (Деррида 2000а). В итоге художественная культура для Ж. Деррида оказыва­ется своеобразным исходом из мира в чистое отсутствие. Как справедливо под­черкивает Н. Б. Маньковская, такой исход представляет собой «опасный и тоск­ливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля» (Маньковская 2000: 30).

Проанализировав работы Ж. Деррида (Гуссерль 1996; Деррида 1991; 1992; 1996; 1998; 1999а; 1999б; 2000а; 2000б), мы приходим к выводу, что де­конструкция в его понимании имеет следующие характеристики:

1) она «не является каким-либо методом и не может им стать»;

2) любое ее «событие» уникально и неповторимо, как подпись или идиома, поскольку ее пафосом выступает «игра текста против смысла»;

3) любое ее определение неверно, ибо тормозит ее собственную беспре­рывность;

4) она не принадлежит какому-либо субъекту – индивидуальному или кол­лективному, – применявшему бы ее к тексту или теме;

5) в ее рамках собственно философский язык подвергается структурному психоанализу;

6) она – не критика в любом из ее значений, ибо сама подлежит деконструкции;

7) ее парадокс – «единственно возможное изобретение – изобретение невоз­можного».

Деррида утверждает, что все попытки решения вопроса о том, что такое деконструкция, по традиционной формуле логического суждения заранее при­знаются неверными, а все суждения в форме констатации – ошибочными. По­нять значение деконструкции можно лишь в конкретном контексте, при работе с рядами терминов, отчасти уже названных, отчасти добавляемых после чтения других текстов, по мнению Деррида, – этот ряд открыт и не завершен. Однако, следуя логике самого Деррида, заметим, что если «ряд терминов», необходи­мых для понимания деконструкции, можно увеличивать, то, следовательно, по­нять, что такое деконструкция по Деррида, невозможно, поскольку этот ряд уточняющих терминов, опять же, по мысли исследователя, можно расширять до бесконечности, не вводя никакой системы. Свое размышление Ж. Деррида завершает абсурдным, как и сама деконструкция, выводом: «Чем не является деконструкция? – да всем! Что такое деконструкция? – да ничто!» (Derrida 1989, цит. по: Маньковская 2000: 18).

В теории деконструкции классическая философия дезавуируется как «ме­тафизика присутствия». Постмодернистов не устраивает, что в классической философии основой всего является полнота смысла. Г. В. Ф. Гегель в свое время провозгласил: истина – это целое, постмодернисты под влиянием идей декон­струкции заявляют: истина плюралистична.

На наш взгляд, деконструкция – это метод исследования, в том числе и ху­дожественной культуры. Сущность деконструкции связана с тем, что все явле­ния бытия, в том числе и искусство, понимаются как текст. При этом любой текст создается на основе других, уже созданных текстов. В этой связи вся культура рассматривается как совокупность текстов, с одной стороны, берущих начало в ранее созданных текстах, а с другой – генерирующих новые тексты. Созданные таким образом тексты приобретают самостоятельный смысл, от­личный от того, который имел в виду автор. При этом сам автор теряется где-то в далеком прошлом.

Однако согласиться с мнением постмодернистов о том, что весь мир – текст, невозможно. Текст – это система графических знаков, использующихся для опредмечивания информации. По справедливому утверждению Н. И. Губа­нова, «всякое расширение объема понятия “текст” за пределы совокупности графических знаков является необоснованным. Природные явления, вещи и существа, люди, машины, предметы быта и многое-многое другое к текстам не относятся» (Губанов 2007: 57).

В мировоззренческом смысле деконструкция представляет собой выражение кризиса духовных основ современного общества. В своих установках деконструкция неоднозначна и эк­лектична. Для деконструктивистов любая эстетическая ценность кажется «метафизированной», омертвевшей. Поэтому деконструктивизм признает только «игру вечного колебания», в чем проявляется влияние идеи Ф. Ницше.

Именно «игра вечного колебания» будет воспринята постмодернизмом, который радикализует эту идею. В своей практике постмодернисты избегают жесткой смысловой однозначности. Ярким примером этого могут быть постмо­дернистские перформансы и инсталляции, которые не только антигуманны по своей сути, но и небезопасны для самого зрителя.

Возьмем, к примеру, постмодернистскую инсталляцию датских художни­ков «Контейнер-ТВ», сооруженную в 1989 г. Фотография ее изображена в работе Е. Ю. Андреевой (Андреева 2007: 278).

Эта инсталляция представляет собой следующее. В центральной части ботанического сада художники строят четырехэтажную структуру из больше­грузных контейнеров. В контейнерах экспонируются наборы вещей и показы­вают видео, а верхние наружные стены конструкции используются как экраны открытых контейнеров. Экраны демонстрируют нарезку всевозможных карти­нок, отснятых с экранов по нескольким телеканалам. Внутреннее видео пред­ставляет для зрителей технические и физиологические сложности осмотра: часть видеозаписей идет внутри контейнеров-рефрижераторов, и к ним надо добираться через бухты проводов, перегородки из толстого полиэтилена, же­лезные створки; часть мониторов вмонтирована за решетками, причем прожек­торы, освещающие внутренность контейнера, заставленного металлическими колоннами, слепят входящего. В одном контейнере путь преграждает гигант­ская одиннадцатиметровая гильотина, увеличенная копия тех, что использова­лись в том же Копенгагене лет за 200 до текущих событий. Приспособление исправно действует и вдвинуто в контейнер с таким расчетом, чтобы переру­бить зрителю шею (!), если он засмотрелся на видеомонитор, или разрезать его пополам (!), если он находится на середине своего пути к «видеозрелищу»[2].

Данный пример, на наш взгляд, показывает, что постмодернистам-практикам важно обратить на себя внимание, привлекая его «шок-ценностями». Сам процесс создания «произведения искусства» им куда важнее его оконча­тельного представления публике, иначе чем еще можно объяснить, что если зритель попытается в полной мере «насладиться» инсталляцией датских «ху­дожников», то живым в прямом смысле этого слова из этой инсталляции он не выйдет? По замыслу авторов «Контейнера-ТВ», зритель сам должен интерпре­тировать то, что он никогда не узнает, а если и узнает, то интерпретировать уже больше ничего и никогда не сможет, потому что погибнет в этом постмодерни­стском художестве.

Постмодернистский текст – это постоянная, нескончаемая собственная интерпретация, но если прежде ошибочную интерпретацию можно было поправить, то теперь это сделать невозможно! Для постмодернистов любая ин­терпретация является истиной, и чем больше таких интерпретаций будет – тем лучше. Как отметил апологет постмодернизма В. Курицын, «постмодернизм – опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок» (Курицын 1994: 216).

Подобно «ницшеанскому человеку», исследователи искусства и художе­ственные критики призваны, с точки зрения сторонников деконструкции, а вслед за ними и постмодернизма, самоуверенно и самодовольно истолковывать «игру значений» в произведениях художественной культуры.

Такой подход роднит деконструкцию с формализмом в эстетическом значении этого слова, то есть такой позицией, которая в радикальных проявлениях доходит до провозглашения искусства миром «чистых форм» и выводит искус­ство за пределы гуманистического контекста культуры (Формализм 1989: 376).

Произведения, трактуемые как «метафоры», обретают смысл в игре «смещенных значений», поэтому итогом становится саморазрушающий смех – «постмодернистская ирония», предполагающая вытеснение человека из центра культуры. Данная последовательность показывает, как теория деконструкции получает свое развитие в культуре постмодернизма. Если деконструктивизм только вытесняет человека из центра культуры, то постмодернизм его вытес­няет и уничтожает. Например, М. Фуко заявил, что субъективность – это пе­режиток прошлого, по его мнению, в будущем «все дискурсы, каков бы ни был их статус, форма, ценность, разовьются в анонимное бормотание» (Фуко 1991: 43). Он конста­тирует мифологичность традиционного понимания человека, героя, автора. Социологическое и психологическое наполнение этих понятий было историче­ски обусловлено: «Археология нашей мысли с легкостью показывает: человек – это изобретение недавнего времени, и конец его, может быть, уже недалек» (Он же 1977: 404).

Однако в итоге постмодернисты и их апологеты заходят в очередной ту­пик. Постмодернизм и в вопросе о смерти субъекта показывает свою ошибоч­ность – избавиться от субъекта им не удается. Апологет постмодернизма В. Курицын эту идею растолковывает так: «Мы знаем, что должны исчезнуть, но не способны быть субъектами собственного исчезновения» (Курицын 1994: 220).

Данный пример еще раз доказывает: очередная идея, взятая постмодер­низмом на вооружение от теории деконструкции и развитая им, становится не­состоятельной, а потому ее практическое применение, например в художест­венной культуре постмодернизма, является ошибочным.

В 1980-е гг. известность получили «Йельская школа» деконструкции в США и леворадикальная теория деконструкции, распространившаяся во Фран­ции. Представителями «Йельской школы» могут быть названы П. де Ман, Г. Блум, Дж. Хиллис Миллер, Дж. Хартман и др.

Так, например, предметом исследования Поля де Мана является риторика литературной критики. В своих работах он развивает идею деконструкции, счи­тая, что в основе критики должен лежать пересказ, требующий мастерского чтения и основанный на принципе пропуска: пропускается непонятное[3]. Одна­ко возникает закономерный вопрос: как можно понять суть исследуемого тек­ста (не будем забывать, что под текстом понимается культура в целом!), если пропускать, не выяснив, непонятные моменты? На этот вопрос деконструктивист Ман ответа не дает, что обнаруживает несостоятельность интерпретации деконструкции данным исследователем.

К счастью, среди представителей «Йельской школы» есть исследователи, понимающие бесперспективность и, что важно, разрушительную миссию декон­струкции, а потому выступающих с последовательной критикой теории декон­струкции. К их числу относится Г. Блум. В своих работах он выступает как оппонент теории деконструкции и постмодернистского типа художественной культуры с позиций классического канона (Bloom 1995). Он призывает вернуться к класси­ческому искусству, к традиционному художественному объекту, взяв от них ценное и реализовав в современном искусстве. Блум отстаивает принципы уни­версальности, иерархичности, каноничности западной культуры.

Наиболее радикальные призывы содержатся в деконструкции, пропаган­дируемой французскими исследователями, среди которых следует отметить Ж. Деррида и Ж.-Ф. Лиотара. Как показано выше, сторонники ее доходят до воин­ствующего нигилизма в отношении к гуманистическим традициям культуры. Идеи, пропагандируемые представителями этого направления, например в ки­но, программируют разрушение самих основ реалистического кинематографа.

В настоящее время проблема деконструкции разрабатывается такими на­правлениями философской мысли, как «левый деконструктивизм», «герменевти­ческий деконструктивизм» и «феминистская критика». Наиболее ярким представителем последнего направления является Ю. Кристева, выдвинувшая кон­цепцию интертекстуальности. Данная концепция связана с дальнейшей разработкой теории деконструкции и является ключевой для постмо-дернизма. Интертекстуальность означает особые диалогические отношения текстов, резуль­татом которых является впитывание и видоизменение других текстов в их ори­ентации на контекст (Ржевская 1985: гл. 5).

На первый взгляд может показаться, что Кристева ставит вполне гуман­ные цели: задача литературы, по ее мнению, заключается в освобождении от ужасного. Но какими средствами она предлагает этого достичь? Эти средства заложены в характерном, очень специфичном понимании источника прекрас­ного и возвышенного. С точки зрения традиционной эстетики явление можно считать прекрасным, когда оно в своей конкретно-чувственной целостности выступает как общественно-человеческая ценность, воплощающая утверждение человека в мире, свидетельствует о расширении границ свободы общества и че­ловека, способствует возникновению и наиболее полному проявлению человеческих сил и способностей (Прекрасное 1989: 271). А источником возвышенного с точки зрения тра­диционной эстетической науки выступают величественные явления природы, одухотворенная деятельность человека (Возвышенное 1989: 43). С точки зрения Ю. Кристевой, источ­ником прекрасного и возвышенного является метафизический опыт абсурда, ситуации депрессии и меланхолии[4]. Очевидно, достижение гуманных целей негуманными методами является очередным тупиком теории деконструкции, своеобразно интерпретированной Ю. Кристевой, а следовательно, и художест­венной культуры постмодернизма.

Существенным признаком постмодернистского типа художественной культуры является «размытость» между словом и реальным выражением того, что оно означает. Эта «размытость» явилась следствием усвоения художественной культурой постмодернизма идей деконструкции. По мнению Н. Б. Маньковской, это особенно ярко проявляется в постмодернистском театре (Маньковская 2000: 30).

Театр требует зрительской заинтересованности, эмоционального контакта между сценой и публикой. Но посредством чего этого добивается постмодер­нистский театр? В отличие от традиционного театра в постмодернистском жизнь не изображается, а проживается во всей своей жестокости. Тем самым разрушается гуманистическая граница классического театра, призванного ут­верждать общественные и нравственные идеалы. В таком театре в соответст­вии с принципом деконструкции деконструируется привычная роль автора, снимаются оппозиции «автор – актер», «актер – зритель». Если в классическом те­атре даже со смертью главного положительного героя все равно оставалась надежда на утверждение положительных идеалов в обществе, то в постмодер­нистском любая надежда на это срезается на корню. Трагическая судьба изо­бражения в постмодернистском театре завершается праздником жестокости.

Такие характерные черты художественной культуры постмодернизма, как иронизм, перемешивание фрагментов, стилей, стереотипов художественного мышления всех времен и народов, как замечает В. В. Бычков, являются и характерными чертами деконструкции (Бычков 2002: 510). Таким образом, наше утверждение о том, что теория деконструкции представляет собой теоретическую базу постмодер­нистского типа художественной культуры, является обоснованным. Однако художественная культура постмодернизма является практической реализацией теории деконструкции в искусстве в самом радикальном, антигуманном вари­анте. Проявляется это в «разрушении идеалов, снижении бытийных критериев, смешении человека с грязью» (Попков 2006: 8).

Понимание культуры как системы текстов для ее анализа, безусловно, как методологическая посылка имеет право на существование. Однако тот анализ, который предлагают постмодернисты, радикализировав теорию деконструкции, лишен научной значимости и более того, по справедливому утвер­ждению В. П. Ратникова, делает этот текст «не только автономным, но и аноним­ным, бесхозным» (Ратников 2002: 124).

Постмодернистский тип художественной культуры взял на вооружение такие идеи деконструкции, как «игра вечного колебания», самовольность (а точнее – своевольность) истолкования значений, вытеснение человека из центра культуры. Однако художественной практикой постмодернизма эти теоретиче­ские установки деконструкции, как и в случае с постструктурализмом и пост­фрейдизмом, были радикализированы и абсолютизированы. Приведенные при­меры конкретной реализации теории деконструкции в искусстве постмодер­низма убедительно показывают, что теория деконструкции, возведенная худо­жественной культурой постмодернизма в абсолют, способствовала и способст­вует не только дегуманизации этого искусства, но и пропаганде им безнравст­венных ценностей, а следовательно – моральному разрушению общества.

Андреева, Е. Ю. 2007. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века. СПб.: Азбука-классика.

Басин, Е. Я., Крутоус, В. П. 2007. Философская эстетика и психология искусства. М.: Гардарики.

Блюменкранц, М. 2004. Общество мертвых велосипедистов. Вопросы философии 1.

Бодрийяр, Ж. 2000. Прозрачность зла. М.: Добросвет.

Бычков, В. В. 2002. Эстетика: учебник. М.: Гардарики.

Возвышенное. Эстетика. Словарь (с. 43) / под общ. ред. А. А. Беляева и др. М.: Политиз­дат, 1989.

Гурко, Е. Н. 1999. Тексты деконструкции. Деррида Ж. Differаnсе. Томск: Во­долей.

Губанов, Н. И. 2007. Нищета философии постмодернизма. Философия и общество 1.

Гуссерль, Э. 1996. Начало геометрии. Введение Жака Деррида. М.: Ad Marginem.

Деконструкция. Эстетика. Словарь (с. 71) / под общ. ред. А. А. Беляева и др. М.: Политиз­дат, 1989.

Деконструкция. Новая философская энциклопедия: в 4 т. Т. I (с. 614). М.: Мысль, 2000.

1991. Шпоры: стили Ницше. Философские науки 3–4.

1992. Письмо японскому другу. Вопросы философии 4: 53–57.

1996. Позиции. М.: Ad Marginem.

1998. Эссе об имени. СПб.: Алетейя.

1999а. Голос и феномен и другие работы по теории языка Гуссерля. СПб.: Алетейя.

1999б. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск: Современ­ный литератор.

2000а. О грамматологии. М.: Ad Marginem.

2000б. Письмо и разли­чие. СПб.: Академический проект.

1996. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада.

1998. Постмодернизм от истоков до конца сто­летия: эволюция научного мифа. М.: Интрада.

1997. Культура постмодерна. Общественно-культурные последствия технического развития / пер. с нем. М.: Республика.

1995. Современность постмодерна. Вопросы философии 10.

1998. Душа и образ. Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции ХХ века. Томск: Водолей.

1999. Фраза Пруста. Логос 2: 145–185.

Крутоус, В. П. 2005. Постмодернизм – современная форма скептицизма. Философия и будущее цивилизации: Тезисы докладов и выступлений IV Российского философского конгресса: в 5 т. Т. 4. М.: Современные тетради.

Курицын, В. 1994. К ситуации постмодернизма. Новое литературное обозрение 11.

Лиотар, Ж.—Ф. 1994. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? Иностранная литерату­ра 1: 47–61.

Манн, П. де. 1999. Аллегории чтения. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та.

1995. Париж со змеями (Введе­ние в эстетику постмодернизма). М.: ИФ РАН.

2000. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя.

Попков, В. А. 2006. Эстетика и искусство на пороге XXI века. В: Попков, В. А., Эстетика и ис­кусство на пороге XXI века: сборник статей. Ч. 2. современные проблемы эстетики и ху­дожественной культуры. Липецк: ЛГПУ.

Постмодернизм. Новая философская энциклопедия: в 4 т. Т. III (с. 297). М.: Мысль, 2001.

Прекрасное. Эстетика. Словарь(с. 271) / под общ. ред. А. А. Беляева и др. М.: Политиз­дат, 1989.

Ратников, В. П. 2002. Постмодернизм: истоки, становление, сущность. Философия и общество 4: 120–128.

Ржевская, Н. Ф. 1985. Литературоведение и критика в современной Франции: Основные направления. Методология и тенденции. М.: Наука.

Формализм. Эстетика. Словарь (с. 376) / под общ. ред. А. А. Беляева и др. М.: Политиз­дат, 1989.

1977. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс.

1991. Что такое автор? Лабиринт-Эксцентр3.

Bloom, H. 1995. The Western Canon. New York, NY: Riverhead Books.

Bloom, H. et al. (eds.) 1979. Deconstruction and Criticism. New York, NY: Seabury.

Derrida, J. 1987. Psychee. Invention de l’autre. Paris.

Kristeva, J. Soliel noir. Depression et melancholie. Paris, 1987.

Lentricchia, F. 1980. After the New Criticism. Chicago: University of Chicago Press.

Todorov, T. 1995. La vie commune. Essai d’antropologie generale. Paris: Ed. du Seuil.

[1] Данная позиция нашла отражение в работах: Бычков 2002: 506–510; Ильин 1996;Ратников 2002: 120–128;Bloom etal. 1979.

[2] Характеристика по: Андреева 2007: 278–280.

[3] Эта концепция отражена в работе:Манн 1999.

[4] Данная позиция нашла отражение в работах: Кристева 1998: 253–306; 1999: 145–185; Kristeva 1987.

Источник