Эффект кулешова в чем заключается

Как работает искусство: эффект Кулешова

Анна Сотникова

Как правильно читать художественную литературу? Особым ли образом работает зрительное восприятие живописи? Что означают жесты и движения в современном танце? В новой рубрике T&P решили разобраться в том, на что стоит обращать внимание, если хочется понять все оттенки смысла и увидеть сокрытое между строк. В первом выпуске — рассказ об эффекте Кулешова: нехитром трюке, который сделал кинематограф искусством.

«Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу», — писал Кулешов в 1917 году. Спустя несколько лет он проведет ряд экспериментов, описанных в «Искусстве кино» 1929 года и ставших хрестоматийными объяснениями двух главных функций кинематографического монтажа. Первый эксперимент назывался «Географическим» и содержал 6 кадров:

1. Актриса Хохлова идет по Петровке.

2. Артист Оболенский идет по набережной Москвы-реки (оба улыбаются и идут навстречу друг другу).

3. Встреча у памятника Гоголю.

4. Белый дом в Вашингтоне.

5. Пречистенский бульвар, Оболенский и Хохлова уходят.

6. Оболенский и Хохлова поднимаются по ступеням храма Христа Спасителя.

Суть в том, что при правильной организации и направленности действий актеров в соседних кадрах монтаж создает иллюзию единого пространства и непрерывности действия — так, наблюдатели «географического» эксперимента оставались в полной уверенности, что Хохлова и Оболенский зашли в Белый дом.

Второй эксперимент — собственно, «эффект Кулешова», наглядно демонстрирующий, что сопоставление двух разных кадров может изменить их содержание: так, не меняющийся в лице Мозжухин, в зависимости от соседнего с ним кадра, то хочет супа, то скучает по девушке, то скорбит по мертвому ребенку.

1920-е — золотые годы для теории кино, такого взрыва в этой области не происходило больше никогда. Отчасти, что очевидно, — из-за того, что кино было молодым искусством и нуждалось в развитии и самоопределении, отчасти — из-за того, что во времена господства цензуры и диктатуры искусство из-за ограниченности задач имеет свойство уходить в теорию, эксперименты и абстракцию, отчаянно пытаясь найти новый изобразительный язык. У кинематографа задача была, по сути, одна — пропагандистская, и свойства монтажа оказались для нее идеальным выразительным средством, а внутренняя организация фильма — способом самовыражения. И монтаж Кулешова, и знаменитый «монтаж аттракционов» Эйзенштейна, смысл которого заключался в том, чтобы путем сближения одного кадра с другим придавать их сочетанию некий третий смысл, создавая таким образом, строго говоря, метафору, были направлены на передачу смысла без буквальности. Смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажного столкновения. Альфред Хичкок на собственном примере объясняет, как с помощью монтажа можно преобразить добродушного дядю в пожилого извращенца, не меняя выражения лица героя.

Способы работы с пленкой, изобретенные Кулешовым и Эйзенштейном, разумеется, редко использовались в чистом виде, но положили начало эпохе монтажных экспериментов — режиссеры учились комбинировать приемы, подчиняя их собственным авторским методам. Больше всего агитационные возможности монтажа восхищали Дзигу Вертова — первым решившего отказаться от титров в качестве элемента литературного повествования и передавать смысл исключительно кинематографическими средствами — через приемы визуального сопоставления и ассоциативного монтажа. Его кинематограф — авангард на службе у режима, экспериментальные гимны труду, собранные из документальных фрагментов жизни советских граждан.

Эйзенштейн, тем временем, экспериментировал с концепцией режиссуры, утверждая, что в кино не должно быть ни главных героев, ни выраженного драматургического сюжета, а задача режиссера — собрать фильм на монтажном столе. Состоятельность такого подхода он убедительно продемонстрирует «Октябрем», но тяга к экспериментам в области символизма закончится «Бежиным лугом» — первым звуковым фильмом Эйзенштейна, который он настолько усложнил деталями, что из картины про коллективизацию сельского хозяйства «Бежин луг» превратился в экспериментальное кино про конфликт поколений, где пионер символизировал новую Россию, а его злобный отец — старую. Съемки закрыли за 11 дней до окончания «по причине формализма и усложненности киноязыка».

Постепенно базовые монтажные приемы эволюционировали и трансформировались, становясь все более расплывчатыми — например, Всеволод Пудовкин построил на основе «эффекта Кулешова» свою собственную теорию монтажа, которой впоследствии пользовались чуть ли не все советские режиссеры: он комбинировал безэмоциональные лица героев с предметами и животными, концентрировался на деталях и уделял больше внимания не идеологическим посылам, а личным переживаниям героев. Но к этому моменту эксперименты Кулешова и Эйзенштейна в первозданном виде и вовсе сойдут на нет, окончательно растворившись в кинематографе, обязанном своим существованием переменчивому артисту Мозжухину. Им на смену придет эпоха соцреализма с ее белозубыми рабочими и загорелыми колхозницами, а эксперименты в области монтажа объявят наглядным примером опасного формализма.

«Эффект Кулешова» займет свое место в музее, где-то между каменным топором и : его будут изучать психологи, им будут восхищаться, а иногда брать напрокат Хичкок и Кубрик, и изучать Андре Базен, но до сих пор в кино можно встретить его робкую тень. Как скажет один из лидеров другого поколения, одержимого теорией монтажа, Жан-Люк Годар: «Монтаж сегодня ничто по сравнению с тем, что вкладывали в него русские режиссеры двадцатых годов. Все изображения, которые нам сегодня показывают, — ерунда и глупость».

Источник

Эффект Кулешова: как кино управляет сознанием

Замечали ли вы, как при просмотре фильма легко переноситесь из одной локации в другую? Как находите взаимосвязь между двумя рассказанными в фильме историями? Все это – чудеса монтажа. Связанные с ними исследования привели к появлению «эффекта Кулешова». Согласно ему, с помощью правильно смонтированных кадров можно манипулировать человеческим сознанием. Так ли это?

Суть эксперимента

Автор занимательного исследования – советский режиссер Лев Кулешов. Его цель – выяснить, является ли кино и кинематограф в целом искусством.

В 1917 году Кулешов высказал интересное мнение. По его словам, для создания картины режиссеру нужно собрать воедино никак не связанные между собой отдельные моменты. В результате они должны находиться в выгодной, цельной и ритмичной последовательности. Для наглядности он привел пример ребенка, который из отдельных разбросанных кубиков составляет слово или даже предложение.

В 1929 году в книге «Искусство кино» были описаны проведенные Кулешовым опыты. С их помощью он объяснил основные функции монтажа художественных фильмов.

Географический эксперимент

Зрителю показывали всего 6 кадров:

Кажется, ничего необычного здесь нет. Перед зрителями предстает единое пространство, цельная картина происходящего. Но есть одно но. Практически все зрители сказали, что артисты вошли в Белый дом.

Эффект Кулешова

Главный герой исследования – актер Иван Мозжухин. Зрителям последовательно показали 3 кадра:

Между ними показывали лицо артиста с одним и тем же неизменным выражением. Но испытуемые каждый раз видели совершенно разные эмоции. В случае с едой им казалось, что мужчина на экране очень голоден. Потом они думали, что его взгляд выражает скорбь по мертвому малышу, лежащему в гробу. И в третьем случае зрители считали, что он грустит по возлюбленной.

Эффект Кулешова четко прослеживается и на другом примере. И здесь также сложно определить, что чувствует актер.

Итак, сценарист придумал такую ситуацию. Человек в кадре читает только что полученное письмо. В следующее мгновение зрители видят написанное. Это сообщение об том, что любимая изменяет герою. Далее на экране снова появляется лицо. На этот раз крупным планом. На нем отображаются глубокие переживания.

Что показали исследования

Эффект Кулешова показывает, что чаще всего эмоции на лице актера не зависят от вызвавших их причин. Секрет томных взглядов в камеру заключается в грамотном использовании технологий и монтажа.

Эмоциональность актеров, конечно, тоже важна. Но одна и та же реакция может быть на разные обстоятельства. Для примера вспомните фильм «Покровские ворота». Там есть момент, когда герой Михаила Козакова, Костик, грустно смотрит куда-то вдаль. Это происходит в начале фильма, поэтому понять причину грусти практически невозможно. Это может быть что угодно. Все зависит от кадрового монтажа, последовательности картинок.

Другие исследования

1920-е годы по праву считаются золотой эпохой для кинематографа. Такого прорыва больше не было за всю его историю. В тот период проводилось множество экспериментов, доказывающих, что с помощью монтажа можно влиять на восприятие той или иной картины зрителем.

Один из примеров – «монтаж аттракционов» Эйзенштейна. Суть заключается в следующем: при сближении двух отдельных кадров им нужно придавать некий третий, тайный смысл. Это поможет создать метафору, передать главную идею без ее отображения. Она появится в сознании зрителей как итог столкновения двух картинок.

Не остался в стороне и Альфред Хичкок. В снятых им видеороликах видно, как с помощью монтажа можно превратить ничем не примечательного пожилого мужчину из доброго улыбающегося человека в извращенца. Его лицо при этом не меняется.

Интересно, что Эйзенштейн продолжал экспериментировать. Он создал теорию, согласно которой в фильме не должно быть главных и второстепенных героев, выраженного сюжета. Задача же режиссера при этом – правильно использовать монтаж. Правда, эта теория не нашла применения. Съемки фильма «Бежин луг» закрыли еще до их окончания из-за усложненности.

Особенности зрительского восприятия

Эффект Кулешова поставил кинематографистов перед небольшой проблемой. С одной стороны, опыты доказали, что зрительским восприятием легко манипулировать. Достаточно правильно выстроить последовательность кадров. Но с другой стороны, можно ошибиться с ожиданиями людей.

То, как будут идти сцены в фильме, определяется еще на уровне построения сценария. Все переходы согласовываются между собой, дополняют друг друга, уточняют. Это и есть монтаж. Во времена Кулешова он осуществлялся 2 способами:

Сейчас процесс не сильно изменился. Поэтому возникают те же вопросы, которыми задавался Кулешов: где же искусство кинематографа? Ответить на него так никто и не смог.

Заключение

Эффект Кулешова раскрывает тайны кинематографа. Известный в прошлом столетии режиссер выяснил, что с помощью обычного монтажа можно влиять на подсознание зрителей. В итоге восприятие картины будет зависеть не от сюжета, а от того, в какой последовательности кадры сменяют друг друга.

Источник

Эффект Кулешова — самый мощный инструмент киномонтажера.

Эффект Кулешова — самая важная концепция для монтажа кино, если не для всего кинематографа. Это краеугольный камень визуального повествования; с помощью этого эффекта, мы можем манипулировать пространством и временем. Это фундаментальный аспект «магии кино», который должен знать каждый режиссер.

Эффект Кулешова и теория фильмов

Лев Кулешов (1899–1970) — русский режиссер, которого некоторые считают первым кинематографистом благодаря его работе, датируемой 1910-ми годами. Кулешов задал вопрос: что делает кино отдельным искусством, что его отличает от фотографии, литературы или театра? Он обнаружил, что любая форма искусства состоит из двух вещей: самого материала и способа, которым художник организует материал. Следуя этой логике, Кулешов обнаружил, что организация отдельных кадров, также известная как монтаж, это то, что отличает фильм.

В 1921 году Кулешов снял короткометражный фильм, под названием «Эффект Кулешова». В этом фильме, он показал один кадр мужчины, целенаправленно бесстрастного, перебитый тремя другими кадрами: миской супа, девушкой в гробу и женщиной, лежащей на диване.

Зрители ответили, что в первом эпизоде ​​актер казался голодным, во втором — довольно скорбным и в конце концов, казалось, источал похоть. На самом деле все три кадра с актером были одинаковыми. Его лицо интерпретировалось по-разному, в зависимости от того, что было добавлено при монтаже. Кроме того, даже при том, что съемки актера были сделаны совсем в другом месте, от кадров вставок, зрителями они казались в непосредственной близости друг от друга.

Благодаря упорядочению снимков, два разных места, для зрителей казались единым целым. Управление пространством и временем стало возможным благодаря использованию монтажа. Это был огромной вехой для кино, поскольку Кулешов объявил монтаж основным принципом, который выделяет кино от других видов искусств.

Пример

Следующая серия кадров из фильма «Волк с Уолл-стрит» демонстрирует эффект Кулешова на практике. Обратите внимание, что один и тот же снимок Леонардо ДиКаприо может иметь разные значения, в зависимости от того, какой снимок был рядом с ним при монтаже.

Это оригинальная последовательность кадров из фильма «Ди Каприо», движимая похотью. Кроме того, хотя ничто не показывает двух актеров вместе, мы представляем, что они находятся в одной комнате.

Кадр из фильма «Волк с Уолл-стрит» — Ди Каприо Кадр из фильма «Волк с Уолл-стрит» — леди

Теперь, заменив только второй кадр, смотря на поврежденный Lamborghini, Ди Каприо стал выглядеть более мрачным. Разница в заднем плане делает уплотнение пространства более проблематичным, но включение штор на первом изображении создает впечатление, что Ди Каприо мог смотреть в окно, чтобы увидеть искалеченную машину.

Снова точно такой же кадр Леонардо Ди Каприо, но здесь смотря на пончики, он кажется голодным. Опять же, хотя мы не видим их вместе в одном кадре, кажется, что Ди Каприо и пончики находятся вместе в одной комнате.

Кадр из фильма «Волк с Уолл-стрит» — Ди Каприо Кадр из фильма «Волк с Уолл-стрит» — пончик

В каждом из этих случаев с помощью эффекта Кулешова, аудитория создает свое впечатление об увиденных отдельных кадрах.

А что для вас значит эффект Кулешова?

Понимание эффекта Кулешова позволяет монтажерам лучше контролировать тон и смысл своих фильмов. С помощью выбора монтажера о том, как он организует кадры, создатели фильма могут создать новое значение, сопоставляя несвязанные изображения. С иллюзией сгущающегося пространства мы можем создавать новые миры, соединяя места, которые раньше были отдельными. Таким образом, эффект Кулешова является огромной частью магии, которая является фильмом.

Источник

Что такое эффект Кулешова?

Как сопоставление двух разных кадров может придать сцене новое содержание.

Во времена зарождения кинематографа (конец 19-го, начало 20-го веков), монтаж являлся чисто утилитарным элементом кинопроизводства. Открытие эффекта Кулешова позволило ему трансформироваться в отдельный вид искусства со своими правилами и языковыми тропами.

Эффект Кулешова — это эксперимент, проведенный советским теоретиком кино Львом Кулешовым в 1929 году. Он исследовал то, как зрители воспринимают те или иные кадры в зависимости от порядка их демонстрации. Эффект показал, что длина кадра, движение камеры, образная символика — все это отдельные киноприемы, оказывающие разное влияние на зрителей.

Лев Кулешов — один из пионеров советского и мирового киноискусства. В период Революции 1917 года и Гражданской войны занимался документальными съемками. После завершения боевых действий основал учебную мастерскую в Госкиношколе, где вместе со студентами экспериментировал с разными монтажными техниками.

Во время преподавания, Кулешов решил провести эксперимент, цель которого — продемонстрировать, как трактовка эмоций персонажа, запечатленная на одном кадре, может зависеть от показа последующего. Для иллюстрации своей идеи, Кулешов провел подготовительную съемку. Сначала он снял крупный план актера Ивана Мозжухина, затем еще три других плана: ребенок в гробу, тарелка супа и молодая девушка на диване. Затем он показал три разные миниатюры (с лицом актера в начале и конце) своим коллегам по кинопроизводству и спросил: что чувствует мужчина на картинке?

Независимо друг от друга, зрители решили, что на первом фрагменте (где присутствует изображения ребенка в гробу) человек испытывает грусть. Когда показали картинку с супом, люди истолковали эмоции героя, как голод. На последней картинке, где изображена лежащая на диване девушка, зрители посчитали, что герой испытывает влечение.

В реальности, чувства мужчины были идентичны в трех разных миниатюрах, но интерпретация эмоций зависела от порядка в котором показывались кадры. С тех пор, в кинематографе закрепился особый язык, с помощью которого можно описать, как зрители воспринимают переживания героя в зависимости от контекста сцены.

Каждый включенный в картину кадр должен или служить необходимым результатом предшествующих или обязательной предпосылкой для последующих, то есть наличие его в ряде кадров фильма должно быть оправдано.

Годами позже, Альфред Хичкок адаптировал эффект Кулешова, создав свою концепцию pure cinema, в основе которой он поставил:

Дополнение в виде кадра-реакции позволяло зрителям лучше понимать, что чувствуют и думают персонажи на экране.

Источник

«Эффект» Кулешова

Эффектом Кулешова называют эффект появления нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом при монтаже в кино.

Лев Владимирович Кулешов (1899-1970), один из первых русских режис­серов-теоретиков экспериментируя в обла­сти монтажа, попытался установить осо­бенности восприятия зрителем одного и того же кадра актера Мозжухина, трижды смонтированного попарно с содержанием других кадров. Чтобы понять суть откры­тия Кулешова, попытаемся словесно опи­сать и проанализировать содержание этих пар кадров: 1-й кадр — крупного плана актёра Мозжухина. 2-й кадр — общий план: тарелка супа на столе. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр — общ. пл.: играющий ребенок. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр— общ. пл.: гроб с телом умершей женщины.

Кулешов продемонстрировал ролик небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором — печалится об умершей девушке, в третьем — хочет поесть и привлечён хорошим обедом. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

Автономно воспринимаемые кадры не­сли в себе определенную информацию: зри­тель видел лицо мужчины, у которого тонкие черты лица, своеобразный изгиб бровей, впалые щеки, складки у рта… Од­нозначная информация вычитывалась и в композиции других кадров: тарелка супа на столе в какой-то комнате; трехлетний ребе­нок играет сидя; гроб с телом умершей…

Длительность демонстрации каждого кад­ра создавала особое экранное время замкну­тое пространством этого кадра, и передавала эмоциональное состояние персонажа, кото­рое воздействовало и на нас, зрителей.

Но, попарно соединенные с портретом мужчины, эти кадры обретали для зрителя новое пространственно-временное измере­ние и образное содержание, поскольку вос­принимались в результате эмоционально-смыслового соотнесения: содержание визу­альной информации первого кадра прочиты­валось в момент демонстрации на экране второго, в результате своеобразного нало­жения смыслов. Увеличившееся в результате соединения время демонстрации двух кадров как бы растягивало в сознании зри­теля и пространство этих кадров, соединяя их в особой экранной реальности, действи­тельно не существующей. Теперь мы уже вместе с героем Мозжухина как бы из ко­ридора или другой комнаты (об этом свиде­тельствует смена освещения в кадре) смот­рели на суп.

Целенаправленность внима­ния, сосредоточенность взгляда позволяли нам предположить в момент просмотра, что герой испытывает голод. Возникает сопере­живание, а память, обогащенная эмоциями, непроизвольно отбирает из первого кадра те «детали», которые наиболее ярко уча­ствуют в процессе синтеза визуально раз­решаемой темы страданий человека от го­лода: впалые щеки, кажущийся нам лихо­радочный блеск глаз; тонкий излом бровей раскрывает предельное напряжение воли голодного человека.

В этой реакции и определяется особый закон экранного, или монтажного мышле­ния: восприятие первого кадра (его осмыс­ление, эмоционально-образное наполнение) происходит при соотнесении с содержани­ем второго, а второго — с третьим и т.д.

Вот почему итог восприятия второй пары кадров того же Мозжухина при соот­несении с играющим ребенком порождает в душе зрителя совершенно иное чувство, а наше воображение отбирает из содержа­ния первого кадра другую информацию, выстраивая образное обобщение о счаст­ливом человеке, способном радоваться при встрече с детством. В этом случае наш эмо­циональный опыт позволяет сделать вывод о том, что глаза Мозжухина блестят от слез умиления, тонкий излом бровей пере­дает удивление от внезапно открывшейся картины, а впалые щеки могут частично приоткрыть зрителю трудный жизненный путь героя до мгновения этой встречи…

Совершенно иное образное обобщение возникает при соотнесении того же кадра с изображением умершей — трагическое ос­мысление конца человеческой жизни.

Одним словом, эстетически воспитан­ный зритель при восприятии перечислен­ных кадров выступает как художник,способный выстраивать в своем сознании (за­метьте: не на экране!) динамический образ, раскрывающий определенную визуально-пластическую тему страданий человека от голода (первая пара кадров), счастья от созерцания новой жизни (вторая пара кад­ров), трагических потрясений от осозна­ния факта навсегда ушедшего из этого мира человека…

Этот образ имеет свое пространство, достраиваемое нами же на основе синтеза двух кадров. При появлении дополнитель­ных кадров возникшее пространственное измерение (детали обстановки бедного жи­лища например, в первом случае; стены, залитые солнечным светом, — во втором и т.д.) может обогатить наш первоначаль­ный вывод подробностями быта, эмоцио­нальной сферы биографии героя и пр.

И вместе с этими кадрами возникает осо­бое экранное время, способное не только раскрыть минуты жизни героя, но и ритм его эмоционального состояния в последова­тельности кадров, передающих, например, движение взгляда героя, его внимание к от­дельным деталям, возвращение мысли к предметам, особенно взволновавшим его…

Проверьте эти выводы своими впечатлени­ями, еще раз просмотрев монтажную запись.

Обратите внимание, что происходит при этом с вами… В процессе восприятия ки­ноповествования вы не только создаете в своем воображении экранную реаль­ность, у которой есть свое пространство и время, но и способны войти в нее, сочув­ствуя, сопереживая героям. И одновре­менно, подобно творцу, художнику, авто­ру, можете достраивать эту реальность используя свой эмоциональный, интел­лектуальный жизненный запас и обога­щая его в эту же минуту.

Источник