Этуаль в балете что это
Этуаль (балет)
Балерина (итал. ballerina — танцовщица, от итал. ballare — танцевать) — артистка балетного театра, исполнительница классических танцев, выученная согласно академическим балетным канонам и использующая в танце пальцевую технику.
В России в XX веке балериной стала называться любая балетная танцовщица, тогда как в Российской империи так называлась лишь солистка, занявшая наивысшее положение в балетной труппе. Этот титул появился в Императорских театрах в третьей четверти XIX века [ уточнить ] вместе с появлением на балетной сцене целой плеяды итальянских виртуозок, приглашаемых из-за границы на положение ведущих солисток. Артистка, не являющаяся ведущей солисткой, именовалась дансёркой (от фр. danse — танец) или танцоркой, затем — просто танцовщицей.
Содержание
Прима-балерина
В англоязычных странах для обозначения высшего статуса балерины используется словосочетание англ. principal dancer — «главная танцовщица» (тж. танцовщик), во Франции — словосочетание première danseuse, «первая танцовщица».
В балетной труппе парижской Оперы, традиционно имеющей собственную сложную иерархию, на протяжении XIX века ведущая танцовщица именовалась «первым сюжетом» (фр. première sujet ). Артистки и артисты, которые смогли подняться на самую высшую ступень служебной лестницы этой труппы, с конца XIX века начали носить титул «звезды» (фр. étoile ). Этот статус, появившийся в 1895 году [ уточнить ] как «сюжет-этуаль» (фр. sujet étoile ), окончательно закрепился уже в XX веке. В 1938 году балерина Соланж Шварц стала первой, кто был официально возведён в ранг танцовщицы — «этуали» (фр. danseuse étoile ).
Prima ballerina assoluta
Начиная с 1805 года [ источник не указан 2698 дней ] некоторые итальянские танцовщицы начали добавлять к своему титулу прима-балерины слово assoluta — «абсолютная», подчёркивая таким образом своё первенство в профессии и тот факт, что у них нет соперниц на сцене. В России в конце XIX века так называли Пьерину Леньяни, затем, в начале XX века, этот титул носила Анна Павлова, ставшая всемирно известной после того, как покинула Россию и начала гастролировать со своей труппой по самым разным странам.
В настоящее время этот редкий титул используется лишь символически, как знак признания выдающегося таланта знаменитой артистки и обычно рассматривается как почесть, а не официальный статус.
См. также
Премьер — танцовщик, занявший высшее положение по рангу в своей балетной труппе.
Прима, балерина, солистка: кто есть кто в балете?
Видим пуанты — говорим «балерина». На самом деле, в профессиональной среде артисток балета есть четкая иерархия. Чтобы называться балериной, выйти на сцену в образе недостаточно. А что же тогда нужно?
Структура балетной труппы
В целом всех участников постановки, выходящих на сцену не в качестве «живых декораций», а с поставленными движениями, называют танцовщиками. Они профессионально владеют техникой балета и служат в театре. Дальше начинаются отличия: структура балетной труппы иерархична, и положение в ней каждого артиста зависит от нескольких факторов.
Балеринами — солистками и примами — в балете становятся. Этот путь может начинаться из кордебалета, где часто работают недавние выпускники хореографических училищ. Дальнейшая карьера артистки балета во многом зависит от ее природных и технических данных, мастерства и трудолюбия. Чтобы перейти на следующую ступень иерархии в труппе, нужно показать свое мастерство на просмотре. Выученная и мастерски исполненная партия — это экзамен для артиста балета.
Сочетание техники, артистизма и пластичности позволяет танцовщице выдвигаться на положение солистки. Название немного обманчиво: такая артистка не всегда «солирует» в смысле исполнения ведущей партии. Солистки исполняют следующие после главных роли, но могут сыграть в спектакле и «первую скрипку», например, подменяя отсутствующую в день постановки прима-балерину.
По сравнению с артистками кордебалета, график солисток более напряженный. Больше репетиций, гастролей — в конце концов, ответственности за исполняемые партии.
Следующий шаг — из солистки в примы. Позицию «первой балерины» может занять танцовщица, в чьем профессиональном портфолио несколько ведущих партий, а также сольный репертуар. В балетных постановках есть роли, которые исторически исполняют примы — среди них, например, Одетта/ Одиллия, Жизель, Раймонда, Никия. Профессиональный уровень такой артистки балета можно определить как высшую квалификационную категорию. Их график еще плотнее: больше репетиций, выступлений в разных странах, ведь примы часто выступают в качестве приглашенных звезд за пределами «родного» театра. Такой образ жизни ориентирован на постоянное оттачивание и без того безупречного, индивидуального стиля.
Прима-балерина — это еще и особая харизма, высочайший уровень мастерства, собственный стиль и почерк в балете. Примы — настоящие звезды балетного искусства. И еще, как однажды призналась прима-балерина Большого театра Светлана Захарова, этот профессиональный статус дарит определенную творческую свободу. Прима-балерина с мировым признанием может выбирать партии и постановки, определяя, что, как и с кем танцевать.
Различия в терминах мировых балетных школ
Внутри, казалось бы, простого иерархического движения «балерина — солистка — прима-балерина» есть вариации. Разница в терминах характерна не только для мировых балетных школ: структура труппы отличается в Большом и Мариинском театрах.
Прежде чем разбираться с терминами, интересно уточнить, что понятие «кордебалет» во всех балетных школах мира одинаково и означает участника массовых танцев.
Выше по иерархической лестнице располагаются солистки: эта категория артистов балета включает две группы.
Солистки балета
В Большом театре эту группу балерин образуют ведущие и первые солистки. В Мариинском им соответствуют первые и вторые солистки. В Парижской опере — первые танцовщики (premier danseur) и танцовщики-сюже (sujet). А вот в Американской школе балета внутренней иерархии в этой группе артистов нет: просто солисты и солистки. Еще одна интересная особенность петербургской Мариинки состоит в том, что солисты характерного танца образуют отдельную подгруппу. В остальных театрах такого понятия нет.
Прима-балерины
Эта группа артисток, достигших наивысшего мастерства в классическом танце, в Большом и Мариинском театрах называется одинаково. А во Франции и США для них есть синонимичные термины. Примы в Парижской опере — этуали, в Американском балете — ведущие танцовщики (principals).
Прима-балерины и балерины — в чем разница?
О различиях между балеринами и примами написала гениальная Матильда Кшесинская в своих «Воспоминаниях». В главе «Мое мнение о балетных артистах» она с удивлением рассуждает:
«Как ловко танцовщицы присваивают себе звание «балерины» и даже «прима-балерины», не имея на то никакого права».
В начале XX века существовала ощутимая разница между этими ступенями иерархии. Балерин могло быть не более пяти-шести, а прима-балерина — одна. По словам Матильды Кшесинской, после того, как она уже несколько лет была «балериной», она получила звание «Заслуженной артистки Императорских театров». А «прима-балериной» — или первой среди балерин — стала уже потом.
Даже великой Кшесинской статус примы дался спустя годы балетной практики и работы над самыми громкими постановками. И если метафорически представить путь балетной танцовщицы, то отрезок от балерины до примы подобен самому гористому, сложному и порой опасному подъему.
Значение слова «этуаль»
[От франц. étoile — звезда]
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
Этуаль — знаменитый артист или артистка в европейском и русском театре до революции; в настоящее время — высший статус артистов балета Парижской Оперы
Площадь Этуаль — площадь в западной части VIII округа Парижа
Этуаль-Сен-Сирис — коммуна во Франции, находится в регионе Прованс — Альпы — Лазурный Берег
Пьер де Л’Этуаль — французский чиновник, нотариус и писатель-мемуарист
Этуаль — клуб города Каруж, Швейцария (основан в 1904)
Этуаль Спортинг — клуб города Ла-Шо-де-Фон, Швейцария (основан в 1898)
Этуаль дю Сахель — клуб города Сус, Тунис (основан в 1925 году)
Этуаль дю Бени-Халид — клуб города Бени-Халид, Тунис (основан в 1946)
Этуаль Филант — клуб города Бигулья, Франция (основан в 1971)
Этуаль Филант — клуб города Уагадугу, Буркина-Фасо (основан в 1955)
Этуаль Филант — клуб города Ломе, Того (основан в 1932)
Этуаль — клуб Куинстауна, Сингапур (основан в 2010)
Этуаль — клуб города Фрежюс, Франция (основан в 2009)
Этуаль — клуб города Браззавиль, Республика Конго (основан в 1926)
Л’Этуаль — клуб города Морн-а-л’О, Гваделупа (основан в 1958)
ЭТУА’ЛЬ, и, ж. [фр. étoile — звезда](устар.). Модная актриса, выступающая в легких жанрах (фарсе, легкой комедии, оперетте, с эстрады и т. п.).
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
этуа́ль
1. устар. модная актриса, выступающая в легких жанрах (фарсе, лёгкой комедии, оперетте и т. п.) в западном театре, в русском театре конца XIX в. — начала XX в. ◆ Но ведь он же не институточка, не этуаль какая-нибудь, чтоб чаровать зрение господ с ним встречающихся! Р. Б. Гуль, «Азеф», 1958 г. (цитата из НКРЯ)
2. искусств. высшее звание в иерархии танцовщиков Парижской оперы, то есть премьер или прима-балерина ◆ В соответствии с правилами Оперы женщины-этуали оставляют сцену в возрасте 40 лет, мужчины-этуали — в 45 лет.
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я обязательно научусь отличать широко распространённые слова от узкоспециальных.
Насколько понятно значение слова тщиться (глагол), тщился:
Синонимы к слову «этуаль»
Предложения со словом «этуаль»
Цитаты из русской классики со словом «этуаль»
Понятия, связанные со словом «этуаль»
Отправить комментарий
Дополнительно
Предложения со словом «этуаль»
Отмахиваясь от назойливых этуалей, он вернулся в номер и уснул как убитый.
Например, на устраиваемых в московских кинозалах утренних детских сеансах подборка показываемых лент, по мнению многих критиков, абсолютно не подходила для детей, им показывали «танцующих полуголых этуалей… женщин, подымающих юбки выше головы… бесчувственного пьяного, надевающего вместо шапки телячью голову», которого по фильму все бьют: городовые, парикмахеры, опять городовые и наконец жена «тоже бьет, но как! – ногами по лицу!», и, как считал автор статьи, от таких фильмов детей надо было спасать.
Ещё он помнил красивое слово этуаль – звезда – так у французов называются «наши» примы.
#PostaDance: интервью с руководителем балетной труппы МАМТ Лораном Илером — о сочетании классической и современной хореографии и любви к оливковым деревьям
Фото: Ян Кооманс
Лоран Илер — руководитель балетной труппы МАМТ, этуаль Парижской оперы и любимый ученик Рудольфа Нуреева — в интервью Posta-Magazine рассказал о необходимости обновлять классические постановки, о риске в искусстве и свободном дыхании.
Влада Литвинова: В своих интервью вы говорите о необходимости обновлять классические балеты. Почему постановки не могут существовать вечно подобно прекрасной живописи или скульптуре?
Лоран Илер: Балет — искусство живое и эфемерное. Спектакль должен откликаться в зрителях, пробуждать в них разнообразие эмоций. Поэтому он не может быть чем-то закостенелым из прошлого, но должен быть настоящим. Темы, затронутые в классических балетах, универсальны: любовь и ревность, предательство и дружба. Это то, что всегда интересует и трогает зрителей, значит, именно об этом мы и должны говорить. Но язык коммуникации должен быть понятным сегодняшнему зрителю. Просто так мы ничего не меняем, структура классического балета остается. Сегодня много талантливых хореографов, создающих оригинальные постановки, которые зрители чувствуют, воспринимают. Я убежден, что и большие репертуарные балеты должны быть современными по восприятию, вызывать живые эмоции. Безусловно, языки современной и классической хореографии отличаются, но главное — это всегда должна быть правдивая история, которая трогает по-настоящему.
— В этом сезоне вы восстановили балет «Сильфида» в версии Пьера Лакотта. Почему выбор пал именно на эту постановку?
— Я очень люблю этот спектакль: сам много танцевал в нем, ранее уже восстанавливал. Помимо того, что это очень красивая постановка, для меня было важно дать артистам возможность поработать в этой особой технике. Пьер Лакотт представляет в своих балетах французскую старинную школу. Танцовщикам необходимо работать в разных стилях, это обогащает и способствует профессиональному росту. И, конечно, нужно предлагать зрителям разные стили даже в рамках классических балетов.
— Довольно распространенное мнение, что только классическая школа дает профессионализм. Что классические танцовщики универсальны и потому стоят рангом выше исполнителей остальных направлений. Ваше мнение?
— Классическая школа дает легкость, учит не показывать усилия при исполнении движений. В современных балетах используется совсем другое ощущение пола и своего веса, осознание тела приземленное. Именно поэтому я считаю важным для труппы опыт работы с современными хореографами. Это позволяет чувствовать и танцевать классику по-другому. Любая работа с телом, отличная от той, к которой привык с детства, обогащает артиста. Часто говорю на репетициях: «Вы не ставите пятку на пол». Если правильно использовать свой вес, ставить пятку и отталкиваться всей ступней, можно выпрыгнуть гораздо выше. Иными словами, чтобы взлететь, нужно крепко опираться на землю.
— Какой вы руководитель? Ваш учитель — Рудольф Нуреев — славился суровым нравом.
— Я работаю с артистами, руководствуясь принципами взаимного уважения, и считаю, что ругаться нет никакой необходимости. Как руководитель труппы я не просто сижу в кабинете, но напрямую занимаюсь с танцовщиками, стараюсь дать им те знания и указания, которые поспособствуют их росту. Артисты — взрослые люди, большие профессионалы, единственное их желание на работе — выйти на сцену и превзойти самих себя. Система криков и угроз — система устаревшая и неработающая. Конечно, я тоже могу повысить голос, но считаю, что критика должна быть конструктивна. Нельзя человека постоянно терроризировать, это не мой метод. Мы живем в 21 веке, люди другие, ментальность изменилась — и работать надо по-другому.
— На дворе декабрь — пора «Щелкунчиков». В последние годы этот балет часто обвиняют в социальной дискриминации. Некоторые и вовсе полагают, что классический балет умрет, как несоответствующий современным понятиям об инклюзивности и равноправии. Какова судьба классических балетов на ваш взгляд?
— Надеюсь, что не умрет, но в России такой вопрос и не возникает. Есть французское выражение: мы можем говорить обо всем, но не со всеми. Большие классические балеты остаются с нами, пока что заменяются только отдельные номера. Необходимо проводить образовательную работу: объяснять зрителям, почему это было сделано так в то время, давать исторический контекст. Как и с книгами: есть мировые шедевры литературы, отражающие свою эпоху. Мы ведь не будем запрещать их только потому, что мораль изменилась по прошествии времени? Я в это не верю. Вы покупаете книгу, потому что хотите ее прочитать, также и со спектаклями — вы покупаете билет, потому что хотите посмотреть постановку. Это ваше осознанное решение. В любом случае я убежден, что никто не создавал балеты, чтобы унизить какие-то категории людей, ни в коем случае.
— В театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко идет несколько так называемых «тройчаток» — одноактных балетов современных хореографов. Можно ли ожидать полномасштабную постановку?
— Осенью была премьера балета «Ромео и Джульетта» Максима Севагина и Константина Богомолова. В планах новый «Щелкунчик» и другие проекты многоактных балетов. Большая часть современных хореографов делает именно небольшие спектакли. И для меня было важно расширить репертуар, добавив балеты сегодняшнего дня. Такая компания, как театр Станиславского и Немировича-Данченко, должна показывать зрителям не только классику.
— Почему современные хореографы чаще ставят на один акт?
— Это не нарративные балеты, они не рассказывают историю, но выражают эмоции, чувства и ощущения. И чтобы выразить это, бывает достаточно одного акта. Для меня было важно показывать хореографию, которая не была ранее представлена в России, не танцевалась русскими труппами. Постановки в один акт дают разнообразие, позволяют артистам поработать в разных стилях, попробовать и пропустить их через себя. Но будут и новые многоактные балеты, эта мысль всегда со мной.
— Вы отдали постановку «Ромео и Джульетты» молодому Максиму Севагину. Планируете взрастить плеяду русских хореографов?
— Я руковожу русской балетной труппой и хочу показать ее в самом выигрышном свете. С самого начала я знал, что в репертуаре не хватает «Ромео и Джульетты». Искал подходящего человека, внимательно изучал творчество русских хореографов, и в какой-то момент стало очевидно: Максим подходит идеально. Он сделал балет на 18 танцовщиков, показал, что умеет работать с ансамблями. А для меня как раз было важно в новой постановке задействовать на сцене много артистов. Когда мы с ним в первый раз общались по поводу спектакля, ему было 22 года, из-за пандемии сроки сдвинулись и спектакль увидел свет, когда ему исполнилось уже 24. Конечно, это большой аванс и серьезный вызов, но Максим очень талантлив. Это осознанное решение: кто лучше молодого хореографа расскажет историю о молодых людях? Он работал в паре со зрелым театральным режиссером Константином Богомоловым, с его особенным видением. И это сочетание зрелости и молодости сыграло эффектно. Создание нового балета — всегда риск, но как художественный руководитель труппы я должен рисковать. Если директор труппы не рискует, не дает шанс, то ничего нового не происходит.
— Возвращаясь к преимущественно одноактным постановкам современных хореографов. Нет ли такого, что теряется навык работы с большими группами и именно поэтому постановки небольшие?
— Нахарин, Экман, Акрам Хан работают с большим количеством артистов. Нет такого, что они не умеют, просто им это не нужно. У этих хореографов другой инструментарий, они по-другому работают, выражают себя в присущем именно им стиле. К тому же их труппы, как правило, небольшие, это не 90 человек. Максим умеет работать с ансамблями, но это было лишь одной из причин, по которым я выбрал именно его.
— В «Ромео и Джульетте» вы выступаете как танцовщик. Продолжаете заниматься классом?
— Нет, я не занимаюсь классом каждое утро. Мне понравилась идея параллельной пары в «Ромео и Джульетте». И когда мы искали, кто мог бы исполнить эту партию, Богомолов и Севагин сказали — «ты». Вначале я отказался, но потом согласился. Помимо того, что я был инициатором проекта, я подумал, что мое непосредственное участие также поможет проекту. В феврале я буду снова на сцене, но танцевать эту партию до конца дней не планирую.
— Как человеку расслабиться в большом городе?
— Приходите на спектакль и расслабляйтесь. Вы откроете для себя новые вселенные, в вашей голове точно уже будут другие мысли.
— Если зритель на спектакле засыпает, вас это обижает?
— 100% зала не будет обожать спектакль — это нормально, и я к этому готов. Поэтому необходимо предлагать зрителям разные спектакли с разными мирами. Мы не знаем жизнь каждого в зале и не можем осуждать. Может быть, кто-то прилетел из Японии, после чего пришел на спектакль и засыпает. Зритель имеет право прожить спектакль, пропуская его через свой жизненный багаж. Конечно, если все заснули — значит, спектакль плохой. В зале всегда чувствуется настроение зрителей, у каждого спектакля своя энергия. Нуреев всегда говорил, и я требую того же от артистов: мы должны позволить зрителям прожить вместе с нами невероятные эмоции и чувства, передать их со сцены. Когда я смотрю спектакль со своими артистами на сцене — я самый большой критик, обращаю внимание именно на то, что не получилось. До того, как стать танцовщиком, я был гимнастом, участвовал в соревнованиях. И считаю, что в каждом спектакле надо прийти к победе. Для этой победы недостаточно просто выполнять свою работу. Ты должен отдавать намного больше. С первого до последнего шага на сцене артист должен полностью быть здесь и сейчас.
— Спортсмены получают медали и пожизненное признание, а танцовщики каждый спектакль должны доказывать свой профессионализм…
— Если сравнивать со спортсменами, наша карьера подлиннее, слава богу. Жизель танцуют по-разному в 20, 30 и 40. Это совершенно разные спектакли. Когда я приехал в Россию, мне сказали, что после 30 танцоры уже старые. Как такое может быть? Это неправильно. Когда вам 30, вы в прекрасной физической форме и у вас есть жизненный опыт, зрелость, которые необходимы на сцене. Конечно, всем везет по-разному и некоторые тела могут работать дольше, многое зависит от генетики, но и от ежедневной работы тоже: работать нужно с умом и самоотречением. Требуется преданность своему искусству, чтобы каждое утро начинать все с нуля. То же самое относится и к музыкантам, и к скульпторам, и к художникам. Нужно уметь открываться зрителю, но делать это осмысленно: не смущаться, но быть спокойным. Показывать не неврозы, но часть своего характера, свой персонаж. В нас всех есть что-то хорошее и плохое, любовь и ненависть. Когда зритель видит на сцене человеческую слабость, он узнает в этом себя, проводит параллели. Артист должен быть готов открыть свою душу и использовать свои слабости, чтобы говорить об этом с залом. Это дает искренность. Когда профессионализм артиста объединяется с его личными качествами, то получается потрясающий спектакль, трогающий зрителей.
— В недавней беседе скрипичный мастер сказал мне, что сделать коробку по схеме не очень сложно. Но он вкладывает в инструмент душу, именно поэтому он звучит.
«В домашней клетке мне не хватает пространства»
Матье Ганьо вспоминает свой дебют в балете «Моя Павлова», не понимает, почему Татьяна полюбила Онегина, считает, что для русских балерин сцена священна, и смотрит онлайн спектакли Большого театра. Об этом знаменитый танцовщик рассказал в беседе с корреспондентом «Известий».
— Репетиции в театре ещё не начались. Тяжела жизнь без танца?
— Сегодня у меня просто нет выбора. Но без танца, неотъемлемой части моего существования, жизнь во многом теряет свой интерес. Я обеспокоен. Обидно, что пришлось отменить многие артистические проекты. Не знаю, как будут дальше развиваться события. Не исключаю, что в балетной профессии многое изменится, включая искусство танца. Однако самоизоляция дала возможность подумать, а также заняться тем, на что раньше не хватало времени. Взял книги, которые раньше откладывал, смотрю фильмы и спектакли, которые не видел.
— Чехов называл праздность одним из условий личного счастья. Вы не поклонник того, что итальянцы называют «сладким ничегонеделанием»?
— Оно затянулось и всё больше утомляет. У меня хорошая квартира в Париже, но я лишен привычного общения, мне не хватает природы. Чувствую себя в клетке, и хотя она золотая, это все равно было заточение. К счастью, ограничения постепенно снимают и мы можем себе позволить больше, чем раньше. Еще одна проблема в том, что я не вожу машину, а семья моя живет далеко от Парижа.
— Вы человек дисциплинированный?
— Не от хорошей жизни. Если хочешь, чтобы эпидемия быстрее закончилась, необходимо соблюдать определенные правила — как бы тягостны они не были для всех нас.
Матье Ганьо и Летиция Пуйоль
— Удается поддерживать форму в золотой клетке?
— Сижу дома, но поскольку на паркете или плитке заниматься неудобно, дирекция Парижской оперы выдала артистам специальный линолеум. Педагоги дают нам уроки во время видеоконференций. Кроме того, на YouTube смотрю класс знаменитой танцовщицы Тамары Рохо, которая возглавляет Английский национальный балет. Наконец, занялся йогой — это нечто другое, но она полезна и для танца, и в ментальном плане. В результате каждый день на всё это уходит два с половиной — три часа. Этого, конечно, недостаточно, чтобы поддерживать форму, но тело все-таки получает определенную нагрузку, без нее все было бы просто ужасно. Хотя, конечно, в домашней клетке пространства мне не хватает.
— Открытие нового сезона в Парижской опере намечено на 21 сентября. Министр культуры Франк Ристер обещает постепенное возвращение театров. Есть ли у вас какие-то новости на этот счет?
— Дата намечена, и опера делает всё, чтобы сезон начался в срок. Может быть, мы попытаемся вернуться в театр вначале маленькими группами. Так или иначе, мы зависим от решения правительства.
— Каким будет ваш репертуар в будущем сезоне?
— Не имею ни малейшего представления. Пока нет речи о распределении ролей. Сам я это не обсуждал с Орели (Орели Дюпон — худрук балета парижской Оперы. — «Известия»). Хотелось бы получить партии в «Парке» (хореограф Анжелен Прельжокаж) или In the night (постановка Джерома Роббинса). Всё остальное пока неясно.
— Вам хочется как можно быстрее вернуться на сцену?
— Разумеется. Работа в классе у станка полезна и даже интересна. Но это не самая захватывающая часть моего ремесла. Гораздо увлекательнее репетировать, обсуждать спектакли с хореографами и партнерами. Но главное — снова встретиться с публикой.
Матье Ганьо в балете «Лебединое озеро» в Опере Бастилии, 2014 год
— Парижская опера, как и другие ведущие театры мира, продолжает показывать онлайн свои лучшие постановки. Правда, некоторые эстеты называют такие спектакли эрзац-балетом: это, мол, все равно, что Тициана смотреть не в Лувре, а на репродукции. Ваше мнение?
— У меня смешанные чувства. С одной стороны, замечательно, такие спектакли многократно расширяют аудиторию. Сам я, например, посмотрел балет «Марко Спада» в постановке Пьера Лакотта, который показывал Большой театр, «Майерлинг» Штутгартского театра и еще несколько постановок. С другой стороны, домашняя телекартинка никогда не заменит живых спектаклей, не вызовет подобных эмоций, не создаст пленительной театральной атмосферы.
— Перед нашей беседой я нашел в YouTube видео, где вы в 2,5 года вместе с мамой, этуалью Доминик Кальфуни, танцуете в балете «Моя Павлова», который специально для нее поставил Ролан Пети. Рано, однако, вы сделали первые шаги на большой сцене…
— Тогда я впервые почувствовал прилив адреналина (смеется). Танцовщиками были мои мама и папа, и я с младенчества ходил за ними по пятам, целые дни проводил в Парижской опере, ездил с ними на гастроли. Но сами родители никак не подталкивали меня к тому, чтобы я стал артистом.
— У вас впечатляющая наследственность — целый балетный клан. Маму считали лучшей французской танцовщицей своего времени, а вас произвели в этуали в 20-летнем возрасте. Сразу после этого открылись все двери?
— Это огромная удача — мне стали предлагать ведущие партии, приглашать в разные страны. Самое трудное, что от тебя на сцене каждый раз ждут подвига и нет права на ошибку. К сожалению, с годами становится все труднее поддерживать форму. Да и у публики отношение к танцу теперь не такое, как 20 лет назад. Наконец, приходит новое поколение артистов со своими идеями и проектами.
Мвтье Ганьо в балете «Щелкунчик» в Опере Бастилии, Франция, 2014 год
— Вам не было и 20, когда Юрий Григорович выбрал вас на роль князя Курбского в балете «Иван Грозный», который он ставил в Парижской опере.
— Это моя первая значительная партия, после нее в том же году я стал этуалью. Мне повезло работать с выдающимся мэтром. Бывают удивительные совпадения, похожие на предзнаменования. Так сложилось, что за три десятилетия до моего дебюта Юрий Григорович выбрал мою маму для партии Анастасии в том же «Иване Грозном». Для меня очень символично, что я шел по пути моих родителей.
— Вы исполняли титульную партию в балете «Онегин». Каким вы представили этого героя на сцене?
— Я, конечно, прочел на французском пушкинского «Евгения Онегина», но мне было непросто его понять. В его характере я чувствовал жестокость и пресыщенность жизнью. Не понимал, как Татьяна могла полюбить человека, который нравственно ниже ее и вообще менее интересен. Поэтому я искал в характере Онегина симпатичные черты. Даже если он и совершает плохие поступки, Татьяна, выйдя замуж, продолжает его любить. Значит, в нем есть нечто привлекательное и трогательное. И я стремился к тому, чтобы эти черты нашли отражение в моей интерпретации. Тем не менее в пушкинской поэме для меня осталось много непостижимого.
— Вы часто выступали на сценах Мариинского и Большого театров, Парижской оперы с русскими танцовщицами. Недавно Мариинка показала онлайн «Жизель», в которой вы солировали вместе с Дианой Вишневой. Наши балерины танцуют иначе, чем французские?
— Их отличает исключительное чувство театра. Для них сцена — священное пространство, где они отдают себя целиком. Очень трогательный подход, который служит мне источником вдохновения. Что же касается мужчин, мне кажется, что русской школе в большей степени, чем французской, присуще атлетическое начало. Это, в частности, касается прыжков.
Матье Ганьо в балете «Жизель» в театре «Кэпитол» в Сиднее, 2013 год
— Соперничают ли между собой этуали в Парижской опере?
— Я бы не стал говорить о соперничестве. Сегодня этуалей-мужчин осталось всего пять, тогда как женщин — девять или десять. Так что хороших ролей хватает всем.
— Ряды сильного пола заметно поредели? Грозит балетный матриархат?
— Нынешняя ситуация танцовщиков устраивает — есть возможность чаще выступать, больше выбор партнерш. Но это не будет долго продолжаться. Сейчас просто переходный период. Как и природа, искусство не терпит пустоты.
— Критики отмечают исключительное благородство вашего стиля, его элегантность. Что это для вас значит?
— Мне самому трудно судить. Возможно, имеются в виду внешние данные, позволяющие танцевать принцев, а также мой романтический темперамент, который выражается не столько в демонстрации техники, сколько в интроспекции.
— Вам ближе классический или современный балет?
— Скорее назвал бы себя неоклассическим танцовщиком и драматическим актером — в том смысле, что на сцене меня интересует театр, где я представляю свою историю.
Матье Ганьо в балете «Лебединое озеро» в Опере Бастилии, 2016 год
— Есть ли сегодня дефицит новых имен в хореографии?
— Их не хватает для постановки новых драматических балетов. Это связано с разными причинами, в том числе, экономическими. Нет возможности ставить большие, дорогие, многолюдные балеты. Но публика любит именно их, и мне бы хотелось выступить в спектакле, который рассказывает какую-то историю и идет целый вечер. Такие балеты ставит Алексей Ратманский — я танцевал партию Эроса в его «Психее». С удовольствием исполнил бы роли в некоторых вещах Джерома Роббинса. Но практически все главные балетные партии я уже перетанцевал. Мне хотелось бы, чтобы хореографы ставили специально для меня.
— Ваши бывшие коллеги-этуали сегодня возглавляют балетные труппы в разных столицах. Лоран Илер — МАМТ, Манюэль Легри — Венский государственный балет. Каким вы представляете свое будущее, когда через несколько лет уйдете из Парижской оперы?
— Было бы замечательно поработать с большой труппой, чтобы реализовать проекты, передать новому поколению свое артистическое видение, а также сохранять контакты с любимым искусством. Это огромная честь и тяжелая ноша, она не каждому по плечу. Не знаю, есть ли у меня способности стать лидером. Пока мне таких предложений не делали.
Матье Ганьо занялся танцем в семь лет. Учился в балетных школах Марселя и Парижа. В 17 принят в Парижскую оперу, в которой за три года стал одним из ведущих артистов. В его репертуаре около 50 партий в классических и современных постановках. Неоднократно участвовал в фестивалях Мариинского театра. Лауреат премии «Бенуа де ля Данс». Ему посвящен фильм Марлен Ионеско «Романтическая звезда Матье Ганьо». В Парижской опере танцует его сестра Марин.