Фигуративный театр что это
Газета о театре и кино.
Газета о театре и кино.
Анна ИВАНОВА-БРАШИНСКАЯ: «Фигуративным быть не запретишь»
by Олеся КРЕНСКАЯ • Сен 6, 2018
Двадцать восемь дней, двадцать участников, четыре педагога, четыре показа на зрителя. Этот формат Летней Лаборатории Фигуративного Театра (ЛЛФТ), придуманный несколько лет назад Анной Павинской, Анной Ивановой-Брашинской и Натальей Зайцевой, остается неизменным. В этом году на базе Санкт-Петербургского театра “Karlsson Haus” прошла уже третья лаборатория. В качестве педагогов были приглашены Рене Бейкер (Великобритания), Полина Борисова (Франция), Филипп Родригез-Жорда (Франция) и Давиде Дживанцана (Финляндия-Швейцария). На мастер-классе Рене Бейкер “Shifting focus” речь шла о переключении внимания с актера на куклу и наоборот, на поиск максимальных возможностей предмета и способах взаимодействия с ним – в качестве перформера, исполнителя или кукловода. Филипп Родригез-Жорда, провозглашающий актера соавтором спектакля, исследовал со студентами физические импульсы как источник движения куклы. В качестве последних использовались газеты, не наделенные внешними и характерными признаками, что давало большую свободу в импровизации. Полина Борисова, известная в России своим спектаклем “GO”, вводила участников в докукольное существование, играя с категориями эмоционального и телесного напряжения. Ученик Жака Лекока Давиде Дживанцана преподавал хоровое существование и основы работы с нейтральной маской.
ЛЛФТ показала очевидное различие между европейской и российской театральными школами. Первая идет от обучения конкретного студента к всестороннему, даже в какой-то степени универсальному профессиональному развитию личности конкретного актера как автора спектакля, вторая фокусируется на воспитании узкопрофильных специалистов – будь то актер, режиссер или художник. Зная несколько десятков слов на иностранном языке, ты можешь изъясниться в чужой стране. Но этого явно недостаточно, чтобы сформулировать более объемную мысль. Российские кукольники в большинстве своем владеют довольно ограниченной профессиональной “лексикой”. Ровно той, что необходима для работы в репертуарном театре. Вчерашний студент оказывается в заложниках прокатной политики. Мало какому директору будет интересен экспериментальный спектакль с фактурами или объектами, афиши пополняются веселыми медвежатами и любопытными слонятами, а молодой актер, переступивший порог театра, держа “сочное яблоко” театральной школы, в какой-то момент обнаруживает в своей руке “сухофрукт”. Лаборатория проводится для кукольников, которые не хотят довольствоваться скудным меню, предлагаемым реальностью.
О различиях кукольных миров мы поговорили с арт-директором лаборатории Анной Ивановой-Брашинской (Россия-Финляндия), имеющей опыт работы деканом Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (ныне Российский институт сценического искусства) и деканом факультета театра кукол Академии искусств города Турку (Финляндия). Анна – исследователь театра, режиссер, педагог, арт-директор БТК-fest.
– В России актеров, работающих в театре кукол, называют кукловодами. Западники используют слово “кукольник”. Это принципиальная, даже сущностная разница в определении.
– В Европе кукольник – средневековое объединяющее понятие: сам придумал, сам сделал, сам себя продаю. Конечно, таких кукольников в Европе немного, но они обязаны думать о многих вещах, помимо создания спектакля. Тут нельзя провести границу, как это можно было сделать еще несколько лет назад. Европейский театр всегда отличался камерностью: один или два человека придумывают лирическое или клоунское представление, и сами его исполняют. С появлением московского театра “Тень” Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской вряд ли кто-то может сравниться с ними по миниатюрности формата. А сейчас на Западе модными становятся огромные куклы.
Я глубоко верю в специфику влияния географии на нацию. У нас большая страна с доминирующей ролью коллектива, множество зданий для театров кукол со штатным расписанием, стабильной зарплатой, четким распределением обязанностей и зон ответственности. И какой же смелостью надо обладать, чтобы в наших экономических реалиях отказаться от условностей и начать что-то делать самостоятельно?
Мне кажется, сущностная разница, о которой вы спрашиваете, заключается в понимании, зачем существует художник, независимо от того, кукольник он или цирковой артист. Когда человек растет, воспитывается как индивидуальность, у него формируется осознание своей роли. Европа в принципе ориентирована на личность. Право иметь свое суждение поддерживается еще со школы, а в арт-школе тем более. Удивительно, как там поощряют любые амбиции студентов, как школа провоцирует и стимулирует молодых ребят на самовыражение.
– Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что западный театр кукол – это больше имена, персоналии, нежели названия театров. В России строго наоборот – мы знаем театры, спектакли, режиссеров, художников. Но актеров, создающих собственные проекты, можно пересчитать по пальцам. Почему так происходит?
– Меня часто приглашают рассказать в Европе о русском театре кукол. Когда я думаю, что такое русский театр кукол, даже исторический, я все равно прихожу к именам тех немногих, кто его создавал. Другая особенность связана с театральным менеджментом, общим устройством театрального процесса. В России есть здания театров кукол. Наши актеры имеют прописку, но при этом анонимны. На Западе театр – это не здание, это актеры, вернее сказать, авторы спектаклей. Они бездомные, но с именами и гордые. Они должны выживать за счет собственной уникальности. В Финляндии у нас с коллегой каждые два года было по 16 студентов. Мы, конечно, не вмешивались в такие предметы, как фехтование, сцендвижение, сценречь, но старались вести занятия по мастерству актера так, чтобы это было осмысленно. Мы отказались от мысли воспитывать в студентах навыки, которые им негде применить, например, по управлению тростевой куклой, потому что нет театра, куда бы они с этим умением могли потом пойти. Вместо этого мы учили созданию своих, авторских проектов, чтобы они думали о том, что хотят сказать, сами искали, как это сделать – как оформить высказывание. И как результат – шестнадцать разных людей на выходе, которые владеют техниками и не съедят друг друга. Это важно, потому что потом они могут соединяться в общие проекты, делать сольные, но они не будут копировать друг друга. Российские мастера подобного рода – Владимир Захаров, Виктор Платонов, Виктор Антонов, Виктор Плотников, Илья Эпельбаум – сами в себе все воспитали. Не благодаря школе, а поперек. Вряд ли Виктора Антонова на курсе художников учили думать о построении циркового номера для его спектакля “Цирк на нитях”. Это его личные способности, амбиции. Все перечисленные выше люди вышли из художников, они умеют делать куклу. И делая ее, они понимают, зачем она им. Или, например, российские режиссеры. Их, высказывающихся, очень мало. И где бы они ни ставили, мы всегда можем вычислить Владимира Бирюкова или Бориса Константинова, потому что они несут понимание своего театра. На Западе, выходя из школы, ты должен осознавать, что твой театр будет называться твоим именем. А под ним твой месседж. В прошлом году к нам приезжала Аньес Лимбос, она учила театру предметов. Одним из ее первых заданий было – сформулируйте свой жизненный девиз, что вы хотите сказать миру прямо сейчас. Она начинала занятия с этих пятиминутных зарисовок “не могу молчать”, где участники лаборатории должны были в одной фразе, афористически четко артикулировать свое послание.
– Европейский саморазвивающийся театр и обслуживающий зрителя российский одновременно находятся в поле вашего внимания. Как эти параллельные реальности уживаются в вашем восприятии?
– Я нахожусь в активном перемещении между несколькими странами. Но голова живет в одной реальности. Часто, когда меня приглашают на постановку, я понимаю – если буду работать, не нарушая договоренности с театром и выпуская спектакль вовремя, то неизбежно вступлю в конфликт с моим собственным представлением о том, что необходимо театру и с моими возможностями. В этом смысле я умудряюсь существовать в идеальном из миров, и всегда получается сложный результат. В провинциальных театрах мои спек-такли идут хотя бы раз в месяц. В Челябинском театре кукол имени В.Вольховского это, например, “Экспедиция” – космическая фантазия для взрослых в стиле Рэя Брэдбери. При этом понимаю, что когда я ее ставила, то не думала о том, как потом будет работать администрация театра и с каким проблемами она столкнется, продавая билеты. В России мы не развиваем свой вид искусства, мы обслуживаем зрителя. А задача художника состоит все же несколько в другом. Знаменитая своими выставками-перформансами Марина Абрамович, привлекающая толпы людей в Нью-йоркский Музей современного искусства, вряд ли задумывается, сколько человек к ней придет и как она потом отчитается по посещаемости перед каким-либо комитетом или департаментом. Задача нашей лаборатории состоит в том, чтобы расширить кругозор российских актеров, режиссеров, художников, вдохновить их стать авторами – пусть даже не сольных проектов, но хотя бы внутри спектаклей, в которых они работают.
Операция «Резиденты»
Автор
Операция «Резиденты»
Во второй половине июля в театре «Karlsson Haus» проходила V Летняя лаборатория фигуративного театра. Не совсем «как обычно», когда на лабораторию съезжались участники со всей страны, актеры и режиссеры кукольных театров. В этом году лаборатория, которую организуют Анна Павинская, Анна Иванова-Брашинская и Олеся Кренская, проходила в разрешенном властями формате «репетиций» и только при участии петербуржцев. Заявки из регионов автоматом перенесли на будущий год. Руководители мастерских тоже менялись. Так, из Москвы не смог приехать Дмитрий Крымов. И если на прежних лабораториях работали в основном все-таки мастера-кукольники, то в 2020 году свои авторские программы представили режиссер Борис Павлович, режиссер и художник Максим Исаев (АХЕ), художница, сценограф Ксения Перетрухина. О чем это говорит? О том, что происходит естественное движение в сторону интеграции разнообразных театральных практик. Драматических, кукольных, перформативных и, кстати, речевых.
С каждым из резидентов занятия проходили в течение недели. Мастерская Бориса Павловича «Мысленные эксперименты» шла от философии Людвига Витгенштейна. Максим Исаев собирал, отбирал и группировал этюды по «Золотому петушку» Пушкина. А Ксения Перетрухина занималась сочинением и манифестацией проектов, связанных с интеграцией куклы, объекта в городскую среду. Манифестирование лично мне дало формулу фигуративного театра: отношения между актером, зрителем, куклой, объектом, пространством. Три субботы подряд — итоговые показы, которые сейчас доступны на Youtube. Однако лаборатория — такая вещь, что куда важнее «варево», то, что происходило «по пути», межу задачами, которые были поставлены, и их реализацией. Поэтому я поговорила с участниками лаборатории: об учебных задачах и об их трансформации в лабораторном процессе.
Борис Павлович. «Мысленные эксперименты»
Почему ты решил взяться за философию Людвига Витгенштейна в формате лаборатории?
Здесь дело не в Витгенштейне, а в такой штуке как «мысленные эксперименты». Они известны с первых лет человеческой интеллектуальной цивилизации, с древних греков и древнего Китая есть. Самый известный пример: Чжуан-цзы просыпается, во сне он увидел себя бабочкой, и вот теперь он не знает, то ли бабочке снится, что она Чжуан-цзы, то ли Чжуан-цзы — что он бабочка. Или пример Зенона с соперничеством Ахиллеса и черепахи. Это такие вещи, которые невозможны в реальности, но они ставят вопросы-парадоксы, о которых важно и интересно думать. Есть и современные «мысленные эксперименты» вроде «кота Шредингера» который и мертв и жив до тех пор, пока мы не открыли коробку и не посмотрели на актуальное состояние зверя.
Фото — Г. Русляков.
Когда Анна Иванова-Брашинская пригласила меня на лабораторию в рамках антикризисных импортозамещающих мер, я подумал, что не смогу быть полезен кукольникам в плане техники. Про театр объекта я не понимаю вообще ничего. Но я решил, что могу предложить кукольникам какой-то материал, им соприродный, органичный.
Во-первых, мысленные эксперименты всегда очень наглядны. Это по фактуре какая-то милая кукольная вещь, которая при этом может служить сложным интеллектуальным задачам. И понятно, что эти мысленные эксперименты невозможно развернуть в область драматического театра. А театр предмета, который оперирует очень большой мерой условности, они могут заинтересовать.
Витгенштейн — это, конечно, гуру мысленных экспериментов XX века. Он всю свою вторую книгу «Философские исследования» построил на них. Свой учебный блок, раз уж именно я открывал ЛЛФТ, я решил делать как интеллектуальную разминку, как «школу постановки вопросов». Было понятно, что она нужна, поскольку во время карантина все практики вынужденно находились в застое.
Мы разбирались с какими-то базовыми вещами, имеющими значение для театральной практики, например, с таким понятием Витгенштейна как «говорит и показывает». У языка, по Витгенштейну, есть две функции: говорить (то есть описывать) и указывать. И мне показалось, что это в общих чертах похоже на различение миметического (изображающего) театра и театра указывающего, то есть того, который не демонстрирует саму вещь, а направляет, в какую сторону смотреть. Именно кукольник как артист говорит: «Смотри не на меня, а на эту вещь, на это пятно на стене». По Витгенштейну, описание ведет к размыванию языка и потере коммуникации. А указательность обладает магической силой, как у ребенка, который нарисовал кружок, палки и точки и говорит: «Это мама». Но этот рисунок в большей степени мама, чем какой-нибудь натуралистический портрет. Гиперреализм ставит нам массу вопросов о подобии и неточностях и, как ни странно, уводит нас от «мамы». А ребенок самим фактом назначения «вот мама» действительно создает вторую «маму». На такой указательности языка, понятно, построены как магические ритуалы древности, так и перформансы.
Вот это и была подводная, тренинговая часть нашей лаборатории.
А если говорить про «надводную» часть? Что получилось? Что вы нашли?
Получилось несколько очень интересных образов, художественных решений. Я не особый мастер быстрого театра. Особых ожиданий у меня не было. Каждый день мы что-то обсуждали, пробовали, делали. Последний день и показ — это все, что они «напробовали» за неделю. Не было установки на цельность, на подобие законченного спектакля. Мы хотели посмотреть, как «вопросительность» мысленных экспериментов может воплотиться на сцене.
Фото — Г. Русляков.
Для меня важно то время, что я провожу с актерами, важно делиться своим образом мысли, своим «медленным вниманием». Например, если у меня нет возможности репетировать в театре четыре месяца, то я прошу разбить репетиционный период на два этапа, чтобы между ними был какой-то разрыв во времени, чтобы в людях за этот промежуток произошли какие-то химические процессы, что-то созрело и изменилось. Спектакль как артефакт в моем случае важен не сам по себе, а только как результат какого-то движения, каких-то процессов. Если есть театр, который ускоряет, то есть театр, который замедляет. Ксюша Перетрухина с Димой Волкостреловым делают театр, который замедляет внимание зрителя, концентрирует на бытовых повседневных вещах, на случайных деталях. Меня тоже интересует «медленный театр», как я его чувствую: субъектность артиста, реальный процесс его мышления, который провоцирует и «вопросительность» в зрителе. В этот короткий период мы с участниками лаборатории сделали первый, но он очень важный шаг в этом направлении.
Максим Исаев. «Сказка о Золотом петушке»
«Сказка о Золотом петушке» мне всегда казалось самой особенной из сказок Пушкина, вообще не связанной с русской фольклорной моделью. В ней есть какая-то тайна.
Точно. Если разбирать ее как пьесу, в ней вообще ничего ни с чем не сходится. Непонятно, кто запустил события, чего хотят главные герои и кто — главный выгодоприобретатель. Но благодаря показу, который сделали ребята, для меня все стало сильно понятнее. Главный герой — это Золотой петушок. Он не только орудие возмездия, у нас он сам обладает свободой воли. Возможно, изначально он существует как идея, потом переходит в материальный план, а потом из материального плана он снова переходит в план идеи.
Фото — Г. Русляков.
Да, это то, что ждет всех нас и нашу страну.
Мне, когда я уже взрослая читала сказку, показалось, что в сюжете есть элемент «преступного сговора» между персонажами.
Между кем и кем? Мы, пока придумывали, много об этом спорили, но не пришли к единому мнению.
Например, между Звездочетом и Шамаханской царицей. Вот у Ирвинга Вашингтона есть похожий сюжет — там очевидное соперничество за женщину. А у Пушкина Звездочет, внятно, скопец, эрос здесь ни при чем. Но при этом создается впечатление, что между Царицей и Звездочетом прямая связь.
В нашей трактовке Шамаханская царица — фантом. Если Звездочет — проекция Петушка, то Царица — проекция Звездочета. И как только он погибает, эта проекция, иллюзия рассеивается. Мы будем двигаться в ту сторону, что все они — звенья одной цепи. Но с точки зрения нормальной бытовой логики, мотивов и следствий эту сказку объяснить не удается.
Да, через неделю начнутся репетиции, к концу августа надеемся выпустить.
Фото — Г. Русляков.
Работа с кукольниками принципиально отличается от работы с драматическими артистами?
Для меня — нет. Кукольный — тот же самый драматический, только более многозадачный, не боится работать с предметом и умеет это делать У драматического это бывает катастрофа, он или говорит, или что-то показывает, или с предметом работает. Мне так кажется.
Ксения Перетрухина. «Манифест утопического театра»
Ни манифест, ни утопия не предполагает конкретного воплощения, реализации «здесь» и «сейчас». Как вышло, что за неделю занятий манифестация превратилась в планирование пусть долгосрочного, но все-таки проекта?
Утопия — то, чем я хотела заниматься изначально. Утопия — это то, чего никогда не будет. И это то, что развязывает нам воображение, свободу мыслить. Это журавль в небе. Я в принципе певец утопии. И более всего счастлива, когда вкладываюсь в утопические проекты. Но конкретное наше общение здесь на лаборатории ушло в реальные, необыкновенно хорошие и важные проекты.
Есть второе слово — манифест. Я уговариваю всех манифестировать свои идеи. Потому что говорить в публичном пространстве надо. Сидеть и ждать, пока судьба найдет тебя на кухне, не очень эффективно. Я пришла к выводу, что слово совершенно необходимо людям всех профессий, связанных с вербальными коммуникациями и нет. Необходимо или говорить, или взять в команду того, кто будет говорить. Потому что это механизм поиска единомышленников.
Фото — Г. Русляков.
Этого я сейчас и ищу — вербальной коммуникации вокруг творчества, которая размыкает индивидуальное придумывание в групповое.
Изначально я представляла себе работу в ЛЛФТ так, что мы выразим утопические идеи, разобьемся на группы и разработаем манифесты этих групп. Но по факту оказалось, что здесь люди — уважительные единомышленники. Поэтому у нас несколько проектов, в каждом из которых готовы заниматься большая часть людей.
Возможно, установка на реализацию — это специфика кукольного театра, в котором люди мыслят очень конкретно и предметно?
Я бы сказала о таком положительном отличии актеров кукольного театра от драматического, что в ряде случаев они более автономные и целостные люди. В драматическом театре актеры — очень часто — в ожидании режиссерской воли. Для меня эта ситуация очень болезненная. Крестьянин в ожидании злого барина — вообще очень российская ситуация.
А в кукольном театре гораздо больше инструментов профессиональной автономии. Актер бывает и художником, и режиссером. И эта слитность меня чрезвычайно интересует.
Мы сейчас пытаемся придумывать не спектакли, не ходы. Мне хочется, чтобы мы сформулировали и манифестировали какие-то крупные проекты, в основе которых будут важные общественно-социальные идеи, театр, который понимает себя как инструмент воздействия на общество. Мы проговариваем очень важные вещи: где находится искусство — между сбором бутылок на пляже и театром с колоннами и позолотой.
Фото — скриншот автора.
Мне вот что показалось интересным. То, что сейчас уже стало неприличным на территории драматического социального и документального театра. Когда актер, например, присваивает биографию и выступает от имени реального, существующего человека. Зачем это делать, когда человек сам может выступить от своего лица на территории театра? В фигуративном театре месседж или активная социальная позиция делегируется «объекту», будь то кукла или предмет. И в результате этого опосредования возникают совсем другой, более сложный тип связей и более сложный механизм художественных коммуникаций.
Спора не получится. Я согласна. Одним из глобальных трендов социального театра я бы назвала умягчение сердец. Фигуративный театр с этим его переносом — фантастический инструмент этого «умягчения». Мы разрабатываем проект, который построен на нескольких интересах: интерес к повседневности и интеграция в повседневную жизнь, когда фокус внимания сосредотачивается не на чем-то исключительном, а на упавшем пластиковом стаканчике. Мы сейчас пытаемся мыслить большими масштабами, чтобы сделать карту города, внутри которой будут разворачиваться разные проекты.
Изначально я думала, что мы либо напишем манифесты и их зачитаем, либо сделаем показы. Сейчас мне важно, чтобы эти проекты остались продуманными на уровне концепций и запечатленными в слове. Не то чтобы «поговорили и разошлись», а чтобы произошла презентация заявок. В таком обсуждении, какое сейчас происходит, не хватает критиков (вокруг говорящих людей должны быть пишущие) и продюсеров. Очень не хватает этой коллаборации, чтобы все зажигали друг друга.
В Санкт-Петербурге пройдет IV Лаборатория фигуративного театра
С 1 по 28 июля в театре «Karlsson Haus» на Фурштатской пройдет IV Летняя лаборатория фигуративного театра.
В этом году ее будут вести художник по движению, перформер, танцдраматург, куратор магистерских программ Академии русского балета им. А.Я. Вагановой Татьяна Гордеева (Россия), художник, скульптор, режиссер и педагог Наташа Белова (Бельгия), танцовщица, хореограф, актриса и педагог из Бельгии, одна из основательниц Моссу-Бонте Компани Николь Моссу (Бельгия) и танцовщик, актер, режиссер, хореограф и педагог Дуда Пайва (Нидерланды).
Как сообщает пресс-служба, из 208 заявок организаторы выбрали 20. Участниками лаборатории стали актеры театра кукол, драмы, художники, режиссеры из Минска, Нижнего Тагила, Оренбурга, Сестрорека, Санкт-Петербурга и Москвы: Яна Бойцова, Александр Семенов, Алиса Кулиш (Элис), Светлана Девятых, Ренат Шавалиев, Светлана Бень, актер Денис Полевиков, Кристина Цуркан, Ася Галимзянова, Ролан Мукминов, Василий Терендюшкин, Матвей Матвеев Филипп Шиловский, Кира Камалидинова, Татьяна Азарова, Лиза Турхан, Илья Рябов, Карина Пестова, Филипп Бородин.
Каждый педагог занимается с участниками в течение шести дней, после чего устраивается открытый показ – визуальное резюме прошедшей недели мастер-класса. Всего будет четыре показа. Лаборатория не ставит целью представить эскиз спектакля, это, скорее, провокация на поиск форм и способов авторских высказываний.
Напомним, что на предыдущей лаборатории актриса БТК Надя Мошкина и художник из Минска Даша Дубовик придумали эскиз спектакля «День, когда я встретил кита», поставили его на БТК-лаб, а 11 мая прошла премьера спектакля в театре «Karlsson Haus».
Показы Лаборатории представят в здании театра «Карлсон-хаус» на Фурштатской.
«Фигуративный театр» – это не очередное определение театрального метода, а обозначение направления поиска для тех, кто интересуется современным театром куклы, предмета, пластики, визуального образа.
Николь Моссу – танцовщица, хореограф, актриса и педагог из Бельгии, одна из основательниц Моссу-Бонте Компани (1985). Невербальный театр Николь Моссу – место взаимодействия тела актера с пространством, средой, светом и предметом (иногда – куклой). Сцена для нее – место постоянного изобретения, опровергающего повседневную логику и любые ожидания зрителя.
Татьяна Гордеева – художник по движению, перформер, танцдраматург, куратор магистерских программ Академии русского балета им. А.Я.Вагановой. Работает в области современного танца. Автор хореографических проектов, которые были реализованы в России, Франции, Италии, США, Латвии, Эстонии. Татьяна Гордеева исследует драматургию физического движения, язык, на котором тело как коммуникатор говорит со зрителем. Она учит формулировать коммуникационные потоки, лежащие вне вербального текста, работает с телесной проводимостью, с поиском послания, зашифрованного в движении.
Duda Paiva – танцовщик, актер, режиссер, хореограф и педагог из Нидерландов. Создатель легко узнаваемого авторского стиля, в котором куклы в рост человека являются пластическим партнером кукольника-танцовщика. Движением актера с поролоновыми антагонистами, одновременно являющимися его куклой и костюмом, мастерски создается иллюзия равноправного существования человека и человекообразного монстра. Визуальные перформансы Дуда Пайва соединяют хореографию, театр кукол и мультимедийные технологии.
Natacha Belova – художник, скульптор, режиссер и педагог русского происхождения, живущая в Бельгии. Разработала авторскую технологию быстрого изготовления театральных кукол в рост человека, получившую моментальное признание среди артистов цирка, пластического, уличного и кукольного театра. Используя новейшие современные материалы, Наташа Белова вывела на сцену искусственных актеров, которых трудно отличить от живых людей. Методика преподавания мастера включает в себя уроки скульптуры, пластики актера и кукловождения.