Уорхоловский образ это что значит
«Уорхоловский образ»: возомнившая себя актрисой Бузова влепила смачную пощечину недоброжелателям
На поющую ведущую тут же обрушилась критика. Ее не поддержали не только пользователи Сети, но и коллеги по цеху. Многие из них высмеяли новое амплуа звезды, так как у нее нет ни образования, ни опыта работы в театральной сфере. Сама же дива рассказала, что невероятно счастлива, так как с детства мечтала стать актрисой.
ПО ТЕМЕ
«Ничего из себя не представляют»: взбешенный Соседов раскатал приглашенную во МХАТ Бузову
«Ольга потеряется среди стен»: показавшей трусы в Кремле Бузовой дали под дых
Ольга Игоревна Бузова певица, ведущая
Видимо, даже терпеливой Ольге Бузовой надоели постоянные оскорбления. Накануне в своем блоге она опубликовала цитату из интервью художественного руководителя МХАТа Эдуарда Боякова. Он отметил, что искал «уорхоловский образ», а Ольга идеально подходит на роль. Фразу исполнительница подписала. Она подчеркнула, что раз так о ней говорит худрук самого известного театра страны, то она вообще может не обращать внимание на критику других людей.
В последнем посте артистка рассказала, что с самолета сразу поехала на репетицию во МХАТ. Она невероятно благодарна Боякову за приглашение и поддержку. Начинающая актриса сообщила, что желающих попасть на спектакль так много, что почти все билеты уже распроданы.
Поклонники поддержали звезду. «Удачи, Оленька», «Ты большая умничка! Горжусь тобой», «Со всем справитесь! Лучшая», «Не слушай диванных критиков! Все будет отлично как и всегда», «Удачи! Ты на своем месте, получай удовольствие», «Оля, молодец! Трудяга», – писали они.
Почему 32 картины Энди Уорхола, на которых были нарисованы только банки с супом, стали арт-сенсацией
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Что означают картины с супом?
Поп-арт перевернул традиционное искусство с ног на голову. Вместо портретов, пейзажей, батальных сцен или других предметов, которые эксперты считали «искусством», такие художники, как Уорхол, брали изображения из рекламы, комиксов и других элементов популярной культуры. Они использовали юмор и иронию, чтобы прокомментировать, как массовое производство и потребительство стали доминировать в американской (и не только) жизни и культуре.
Есть одна общая черта, которая объединяет все тридцать две картины. Вместо того, чтобы детализировать замысловатый медальон в центре этикетки каждой банки, представляющий «золотую медаль качества», которую суп Кэмпбелла выиграл на Парижской выставке 1900 года, Уорхол заменил его простым золотым кружком. Биограф Уорхола, Блейк Гопник, размышлял об этом так: «Это просто потому, что другие краски плохо держатся на золоте? Или потому что получение настоящих медалей требует слишком много усилий? Или может ему просто понравился графический штамп золотого круга?»
Как впервые картины увидели свет
Когда в 1962 году открылась выставка Уорхола, поп-культура только зарождалась. Люди понятия не имели, что делать с искусством, которое так отличалось от всего, чем должно было быть искусство.
Почему картины стали такой сенсацией?
Как только публика и критики преодолели шок, они стали созревать до консервных банок Уорхола. Во-первых, это было свежей идеей в искусстве. Насколько сложно понять картину, если оригинал, вероятно, лежит на кухонной полке? Критики начали замечать хитрый ироничный юмор в «портретах» Уорхола Скотч Бульон и Куриный Гамбо. И решение Блюма сохранить картины вместе усилило их влияние.
Выставка в Ferus Gallery стала поворотным моментом в карьере Уорхола. После «Банок супа Кэмпбелла» Уорхол переключился с рисования на шелкографию, процесс, который давал более механические результаты и позволял ему создавать несколько версий одной работы. Его репутация продолжала расти. К 1964 году запрашиваемая цена за одну картину суповой банки, отсутствовавшую в наборе Блюма, выросла до 1500 долларов, и нью-йоркские светские личности носили бумажные платья с принтом суповых банок, изготовленные на заказ самим Уорхолом.
Сама Campbell’s Soups вскоре присоединилась к всеобщему веселью. В конце 1960-х компания ухватилась за популярную тогда причуду бумажных платьев, выпустив «Souper Dress» (супер платье) и маленькую сумочку, покрытую этикетками для супов в стиле Уорхола. Каждое платье имело три золотые полосы внизу, поэтому владелица могла обрезать платье до идеальной длины, не разрезая рисунок консервной банки. Цена: 1 доллар и две этикетки Campbell’s Soup.
Сегодня консервные банки с супом Уорхола остаются иконой поп-культуры: от тарелок и кружек, до галстуков, футболок, досок для сёрфинга и колод для скейтбордов. Один из самых ярких снимков был связан с самим Уорхолом: на обложке журнала Esquire в мае 1969 года он тонул в банке с томатным супом Кэмпбелла.
Искусство заставляет нас остановиться и задуматься, а что же на самом деле хотел сказать художник? Часто же бывает такое, что оно нас просто поражает в самое сердце, вызывая восхищение мастерством творца шедевра. Прочтите нашу статью в чём секрет «хитрых» фресок XVII века в римской церкви Святого Игнатия: 3D-технологии прошлого.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Загадка «Ковыряющихся в носу» и другие факты об Энди Уорхоле, которые раскрывают секрет его популярности
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
1. Он сохранял любой хлам в надежде создать предмет искусства
Наверняка, Уорхолу позавидовал бы и пресловутый Плюшкин. Художник сохранял в буквальном смысле все, что проходило через его мастерскую. В его студии царили горы газетных вырезок, художественных принадлежностей и материалов, афиш, аудиокассет, фотографий, книг и журналов, предметов декоративного искусства и, конечно же, его знаменитых париков.
Но о каком конкретно количестве «наследия» идет речь. По оценкам музея Уорхола, его коллекция насчитывает более 230 кубических метров материала или более 500 000 предметов. Только аудиокассет сохранилось около 4 000. Кроме того, есть «капсулы времени», которые Уорхол начал делать в 1974 году. Сегодня существует более 600 таких мини-архивов, содержащих фотопленки, письма, приглашения и многое другое. Если проводить инвентаризацию 100 объектов в день, понадобится более 13 лет, чтобы разобрать всю коллекцию художника.
2. «Ковыряющиеся в носу»
Эта тема привлекала Уорхола еще со студенческих лет. Во время учебы в Технологическом институте Карнеги в 1949 году он впервые нарисовал картину, на которой человек ковыряется в носу, и представил ее на выставке. Жюри явно не оценило эту работу.
Переименованная в «Не выбирай меня», эта картина привлекла к себе внимание в рамках студенческого шоу следующего года. Впоследствии Уорхол создал целую серию «Ковыряющиеся в носу».
3. Маменькин сынок
Наибольшее влияние в молодости на Уорхола оказала его мать. Юлия Завацкая родилась в Чехословакии и эмигрировала в Штаты с мужем Андреем Уорхолом. С раннего детства Юлия познакомила трех своих сыновей с искусством, включая музыку, танцы и живопись.
В возрасте шести лет Энди заболел хореей Синдегама, также известной как Пляска святого Витта. Редкое заболевание нервной системы приковало ребенка к постели на несколько месяцев. Именно тогда мать впервые начала учить его рисовать. Интерес к искусству подогревали братья, которые приносили Энди комиксы и фотографии голливудских знаменитостей (мальчик очень дорожил своим автографом Ширли Темпл).
Когда Энди было 9 лет, мать подарила ему первый фотоаппарат. Мальчик увлекся фотографией и оборудовал фотолабораторию в подвале их дома. Когда он впервые попал на коммерческую арт-сцену в Нью-Йорке, то первые проекты Энди наиболее горячо поддерживала его мать.
4. Кинопробы
Об этом мало кто знает, но в 1963 — 1968 годах Уорхол снял несколько сотен кинолент. К примеру, в фильме «Спи» 1963 года в течение 5,5 часов показывается спящий парень (Джон Джорно, который в то время был любовником Уорхола). В фильме «Эмпайр» 1964 года в течение 8 часов показывается в замедленной съемке небоскреб Эмпайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке. Хоть какой-то коммерческий успех обрела только андерграундная лента «Девушки из «Челси» 1966 года, снятая в соавторстве с Полом Моррисси.
Менее известны 472 четырехминутные «Кинопробы», которые Уорхол начал снимать в 1964 году. Это был по сути его целлулоидный эквивалент холстовой портретной живописи. В большинстве этих короткометражек были запечатлели все, кто окружал Уорхола. Большинство этих людей остаются анонимными, но некоторых не узнать тяжело — это Боб Дилан, Сальвадор Дали и Лу Рид.
5. Звукозаписывающая индустрия
Две обложки альбомов, разработанные Уорхолом, запомнились на десятилетия. На обложке дебютного альбома «Velvet Underground & Nico» в 1967 был изображен банан, который можно было «очистить» («кожура» отслаивалась) а на обложке альбома «Sticky Fingers» Rolling Stones в 1971 году была настоящая расстегивающаяся застежка-молния.
Самые ранние дизайны обложек Уорхол начал делать еще в 1950-х годах. Отличительная техника «блоттинга» Уорхола буквально пленила рекламодателей и редакторов журналов.
6. Рок-звезда
По словам помощника Уорхола Пола Моррисси, Уорхол стал рок-менеджером, когда к нему обратился бродвейский продюсер. Импресарио планировал открыть танцевальный клуб в заброшенном авиаангаре в Квинсе, и он хотел привлечь знаменитого артиста к этому. Моррисси предложил создать собственную группу, поэтому Уорхол отправился за покупками. Он встретился с Лу Ридом на концерте Café Bizarre и подписал контракт с его менеджером в конце 1965 года. В итоге клуб так и не открыли, но на свет появился альбом «Velvet Underground & Nico».
Спустя почти 20 лет Уорхол снял свой первый рок-ролик, став режиссером хита Cars «Hello Again» в 1984 году. Уорхол сам появился в клипе в роли бармена.
7. Работа с исчезающими видами
Крайне редко упоминается серия из десяти картин, созданных Уорхолом в 1983 году. Вряд ли подобное можно было назвать классическим искусством: изображения африканского слона, белоголового орлана, барана, черного носорога, зебра Греви, гигантская панда, орангутан, квакша Андерсона, бабочка «Серебряное пятно Сан-Франциско» и сибирский тигр.
8. Заигрывание со всеми
Зачастую создается впечатление, что Уорхол изо всех сил пытался понравиться всем и вся. Он был кем-то вроде Боба Дилана в мире изобразительного искусства. Похоже, он любил внимание, но сознательно избегал понимания.
В интервью журналу Cavalier в 1966 году Уорхолу задали вопрос, что значит его искусство для него самого. Уорхол просто ответил: «О, я не знаю. Я рисовал просто, чтобы понравиться. Это дает мне чувство собственной значимости».
В видеоинтервью 1966 года Уорхол появился в байкерском обмундированим, черном кожаном пиджаке и темных очках. Позади него висел портрет Элвиса, а слева полотно с супом Кэмпбелл. В какой-то момент интервьюер переспросил: «Позвольте мне задать вам несколько вопросов, на которые вы можете ответить». Уорхол, предположив, что репортер также даст ему и ответы, сказал: «Повторите ответы тоже».
Даже когда его спросили, как ему понравился матч реслинга, Уорхол отделался общими фразами вроде: «Я потерял дар речи», «Это так волнительно, я просто не знаю, что сказать» и «Это лучшее, что я когда-либо видел за всю свою жизнь», оставив зрителей в недоумении, а удосужился ли он вообще посмотреть матч.
9. Ему приписывают вещи, которые он не создавал
Наряду с тем, что Уорхол является одним из самых фотографируемых и разрекламированных художников XX века, он, вероятно, самый цитируемый. Большинство цитат берут из его книги «Философия Энди Уорхола (от А до Б и обратно»). Самое любопытное в том, что Уорхол на самом деле не писал эту книгу.
10. Искусство создания собственного образа
Образ значил для Уорхола все, и это относилось и к его облику. Любовь к искусству Уорхола привела к его ревностному самоконтролю. Сегодня уже не осталось никаких сомнений в том, что художник манипулировал тем, как мир видел его.
Уорхол стеснялся своих пятен на коже с раннего детства. Ему также никогда не нравился его нос. В 1950-х он решился на пластическую операцию, чтобы изменить форму своего носа. Также всю жизнь художник использовал косметику и лечение коллагеном. И, конечно же, его легендарный, фирменный парик коричневого цвета с оттенками седины по бокам и спереди.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Отказ от выбора как способ вернуться в рай: почему Энди Уорхол всегда рисовал одну и ту же картину
Мао Цзэдун на портрете Энди Уорхола — икона идеологии или звезда масскульта? Серп и молот — символы коммунизма или все-таки орудия труда? И то, и другое, и еще бесконечное множество интерпретаций, которые могут прийти в голову зрителю. В издательстве Ad Marginem в рамках совместного проекта с музеем современного искусства «Гараж» готовится к выходу сборник статей Бориса Гройса «Частные случаи» в переводе Анны Матвеевой. «Нож» публикует фрагмент о том, почему все творчество создателя «Фабрики» можно рассматривать как бесконечную серию вариантов одной и той же картины и что общего между Уорхолом и русским юродивым. Электронная книга доступна в магазинах ЛитРес и Bookmate.
В поисках застойного времени
Со временем стало ясно, что Энди Уорхол — один из немногих художников прошлого, которым удалось кардинально изменить наше понимание роли художника и его отношения к миру, к художественной традиции и к обществу. Конечно, изначально Уорхол принадлежал к движению поп-арта и разделял его идеологию, но его дальнейшее, и в особенности позднее, творчество определяется радикально иной художественной стратегией, которая отделяет его от мейнстримного попизма.
Поп-арт был реакцией против романтического образа художника, который в конце 1950-х и в 1960-х годах по-прежнему превалировал в художественной среде.
В контексте модернизма художник представал как одинокий творец-интеллектуал, чье главное свойство — отрицание установленных обществом норм, правил и подчинения могущественным социоэкономическим механизмам современного промышленного и культурного производства.
Чтобы такой акт отрицания воспринимался как признак подлинно творческой личности, он должен был быть предъявлен открыто и ясно. В этом смысле апроприацию «поколением поп-арта» образов масскультуры тоже можно считать продолжением модернистской традиции, потому что такая апроприация одновременно являла собой жест отрицания норм и правил, свойственный модернистскому «высокому» искусству предыдущей эпохи.
С самого начала своего творческого пути Уорхол вышел за рамки простого противопоставления принятия и отрицания, или отвержения и апроприации.
Уорхол не считал, что творческая личность выражает себя в индивидуальном, несводимом акте сотворения нового или апроприации старого, — вместо этого он изобрел стратегию вариации, некий средний путь между отрицанием и утверждением.
Его искусство почти всегда отталкивается от некоего образа, заимствованного из американской массовой, коммерческой культуры или из канона истории искусства, а затем шаг за шагом изменяет его, причем таким способом, чтобы каждый шаг оставался видимым и понятным потенциальному зрителю. Серийная техника Уорхола — это формализованный алгоритм, который производит итерации и модификации, повторы и изменения, идентичности и различия.
Индивидуальность художника у него определяется уже не уникальным и таинственным творческим актом, а серией решений, которые можно легко идентифицировать и воспроизвести.
Уорхол пишет: «Даже если сюжеты разные, все всегда рисуют одну и ту же картину».
Такое заявление, очевидно, приглашает зрителя рассматривать всё творчество Уорхола как серию разных по сюжету, стилистике, цвету и размеру вариантов одной и той же картины, которая никогда не будет окончена.
Главную роль для Уорхола играют не сами образы, — пусть даже они в большинстве случаев по-настоящему сильные и оставляют глубокий след в памяти зрителя, — а пространство и время между этими образами, где и разворачивается работа творческой личности.
В позднем творчестве Уорхола его modus operandi выражен еще более явно, чем в более ранних работах 1960-х годов. Вместе со всеми прочими представителями поколения поп-арта 1950-х и 1960-х Уорхол открыл для себя огромный новый мир американского общества потребления и коммерческой масскультуры и сделал его полем действия своего искусства.
Это открытие придало искусству той эпохи новую энергию и новый оптимизм. Однако энтузиазм шестидесятых начал в следующем десятилетии сходить на нет. Что касается Уорхола, то для него конец шестидесятнической ментальности совпал с пиком общественного движения в 1968 году: тогда на Уорхола было совершено покушение, и он был на грани смерти.
В последующие десятилетия тема смерти занимала в его искусстве всё больше места.
Образам массовой культуры он всё чаще предпочитал традиционные символы меланхолии (черепа) или насилия (ножи и пистолеты). Также его внимание стали привлекать канонические для истории искусства образы, например «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, и религиозные и идеологические символы: кресты, серп и молот, Мао Цзэдун.
В то же время он стал расширять свои живописные техники, в чем отражался его интерес к живописи как технологии, — примером этому могут служить его «камуфляжная живопись» и холсты с окислением.
В такой перемене тем и техник явно выражается желание Уорхола выйти за рамки чисто американских культурных отсылок и показать свою принадлежность к великой интернациональной художественной традиции. И что еще важнее, такое расширение визуального словаря раскрывает художественный метод Уорхола намного нагляднее, чем его раннее творчество.
Серийность, конечно, почти с самого начала стала визитной карточкой Уорхола и его искусства, но воспринималась преимущественно как реакция на переизбыток образов, на триумфальную победу массово растиражированных копий над оригиналом — а значит, как всего лишь очередной способ тематизировать механизмы массовой культуры в контексте высокого искусства.
Однако серийные работы Уорхола редко или почти никогда не имитируют ту механическую репродуцируемость, которая определяет modus operandi коммерческой масскультуры.
Напротив, они демонстрируют потенциально бесконечное множество вариаций, в которых может предстать каждый отдельный образ этой культуры, будь то портрет Мэрилин Монро или «Банка супа Campbell».
Вариации эти не воспроизводят те изменения, которые те или иные образы претерпели или могли бы претерпеть в ходе своего массового распространения. Вариации Уорхола также не свидетельствуют о той коммерческой эксплуатации «маленьких различий», которая, несомненно, превалирует сегодня на культурном рынке.
Поздние работы художника особенно явно демонстрируют, что его визуальные вариации — это специфический продукт его собственной, индивидуальной стратегии. Вариации, связанные с символами, например те, в которых задействованы крест или серп и молот, принимают такие формы, которые они вряд ли могли бы принять в ходе реального коммерческого массового репродуцирования этих символов: например, серп и молот у Уорхола становятся трехмерными.
Это означает, что их изменения должны иметь более важные причину и значение, чем просто указание на механизмы, лежащие в основе массового репродуцирования изображений. По сути, использование вариаций у Уорхола противоположно той привычной практике производства изображений, что действует в коммерческом искусстве.
Ключевая процедура в коммерческом искусстве — это отбор изображений, предшествующий их массовому воспроизводству.
Обычно коммерческий художник предлагает заказчику несколько вариантов изображений — будь то в виде живописи, рисунков или фотографий. Затем один из этих вариантов выбирается для использования в рекламе, например в газете.
Похоже, что Уорхол, который сам начинал как рекламный художник и наверняка страдал от этой процедуры отбора, использовал свое положение художника высокого искусства, чтобы отстраниться от акта выбора и показать одновременно все варианты образа. Серийная техника Уорхола демонстрирует не процесс распространения исходного образа, а возвращение к моменту, предшествовавшему отбору этого образа.
Уорхол пишет: «Мне всегда нравится работать над отходами, делать вещи из отходов. Я всегда считал, что у выброшенных вещей, вещей, которые, по общему мнению, никуда не годятся, огромный потенциал — из них можно сделать что-то очень забавное».
В отношении отбора образов Уорхол — антидарвинист. Он не доверяет реально практицирующемуся методу отбора, предпочитая варианты вымирающие, не прошедшие отбор, не победившие в соревновании, не справившиеся. Выставляя виртуальные серии таких вариантов, он хочет дать им второй шанс.
Он прямо комментирует практику отбора в коммерческом искусстве, когда говорит об «искусстве бизнеса». Как он сам пишет, «ты занимаешься ресайклингом работы и ресайклингом людей и организуешь свой бизнес как побочный продукт других бизнесов. Собственно говоря, бизнесов твоих прямых конкурентов. Так что это очень экономичный способ организации производства».
Бизнес-искусство Уорхола отказывается от отбора, который применяется в обычной бизнес-практике, и обращается к вариантам, которые не прошли отбор арт-рынка.
Бизнес-искусство по сути своей является инверсией обычного соревновательного бизнеса, неким анти-бизнесом, и вполне очевидно, что мотивировано оно не только прагматическими соображениями, но и соображениями этики.
В этой связи особенно интересно, что Уорхол возвращается к отходам своей собственной художественной деятельности и воспроизводит вариации собственных ранних работ в сериях «Реверсы» и «Ретроспективы».
Такие отходы, конечно, не обязательно должны быть вещественными, материальными. Скорее, из них складывается виртуальный, субъективный архив модификаций, изменений и различий, которые художник не обязательно полностью воплощает, — достаточно, что он их воображает.
Творческую личность можно определить — и Уорхол де-факто так ее и определяет — как владельца и администратора такого виртуального архива всевозможных визуальных модификаций.
Иначе говоря, Уорхол считает, что индивидуальное воображение художника шире и богаче коммерческой масскультуры. Адекватный ответ на перепроизводство образов в массовой культуре — не отрицание ее, не умаление ее и не отказ от нее, а демонстрация силы художественного воображения, его способности представить себе больше возможностей, чем эта масскультура когда-нибудь сможет воплотить в жизнь.
Кстати, Уорхол не одинок в своем убеждении, что этот виртуальный архив визуальных вариаций есть истинное пространство творчества. Один из самых влиятельных ученых XX века описал любой акт коммуникации как акт выбора из такого архива, а отказ от процедуры выбора — не только как один из множества художественных приемов, но и как первоисточник искусства.
В статье «Лингвистика и поэтика» (1960) Роман Якобсон вводит понятие поэтической функции, на основе которого проводит четкое различие между обычным, коммуникативным текстом и текстом поэтическим, художественным.
По Якобсону, в обычной устной и письменной речи мы используем две основные операции: селекцию и комбинацию.
В акте коммуникации мы выбираем слово, которое хотим использовать, из набора синонимов, которые все означают приблизительно одно и то же понятие.
Якобсон приводит следующий пример: если мы говорим о ребенке, то выбираем из набора более или менее сходных существительных, таких как «ребенок», «дитя», «подросток», «малыш» и т. д. Осуществив селекцию, мы синтаксически комбинируем выбранное слово с другими словами, чтобы создать сообщение.
Якобсон пишет: «Селекция (выбор) производится на основе эквивалентности, подобия и различия, синонимии и антонимии; комбинация — построение предложения — основывается на смежности».
Далее Якобсон определяет поэтическую функцию как сознательный отказ от акта выбора: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Иными словами, само сообщение превращается в перечисление всех вариантов слов, какие только есть в распоряжении у автора, еще до того, как он мог бы выбрать и встроить в речевое высказывание какой-то конкретный вариант.
Такое перечисление, по Якобсону, как раз и есть то, что называется в нашей культуре стихотворением или — в более общем смысле — произведением искусства. А значит, задача стихотворения состоит не в том, чтобы передать тот или иной конкретный сюжет, но в том, чтобы отказаться от языкового выбора, который обычно осуществляют говорящие, — отказаться от него, чтобы тем самым сделать видимым этот процесс выбора, который иначе остался бы незамеченным.
По сути, такой процесс открывает нашему взгляду многообразие возможностей, из которых говорящий выбирает одну и которые составляют внутренний, виртуальный архив каждого говорящего.
Якобсон заявляет, что искусство, а в особенности поэзия, возникает из проекции оси селекции на ось комбинации. И эта теория в точности описывает искусство Уорхола.
Серийную технику Уорхола можно описать как демонстрацию этой виртуальной оси селекции, которая возникает в сознании любого коммерческого художника или арт-директора, когда тот пытается определить самый эффективный способ перенести образ на поверхность плаката или газетной полосы: напечатать ли его цветным или черно-белым? Если цветным, то в каком цвете? Растр должен быть мелким или крупным? Рисунок — светлым или темным? И так далее.
Итоговое изображение не обязательно должно напрямую раскрывать нам процесс отбора, через который оно прошло. Когда Уорхол начинает реконструировать, а точнее, воображать этот процесс отбора, сопоставлять бок о бок все возможные визуальные варианты изображения и все его виртуальные отбросы, он на самом деле разрушает жесткую, установленную форму изображения.
Используя варианты этого изображения, он приводит его к состоянию более изначальному, чем любой оригинал, ибо оно было раньше акта отбора, из которого возник оригинал.
Это состояние, предшествовавшее возникновению образа. Перед нами здесь развоплощение образа: «настоящий» образ переходит в состояние чистой потенциальности. Изображение теряет свою цельность, свою вещественность; оно превращается в неустойчивый и весьма ненадежный эквивалент потенциально бесконечного множества возможных образов, которые, как пишет Якобсон, взаимопереплетены в хитром узле «подобия и различия, синонимии и антонимии».
Причем вариабельным становится не только сам образ, но и всё, с чем он связан: контекст, техника, сюжет. Прогоните Мону Лизу или Мэрилин Монро через достаточное число изменений — и они превратятся в сочетания чистого цвета и формы, а сюжет их замылится точно так же, как замыливается смысл слова, которое мы слишком часто употребляем, и от него остается только чистое сочетание звуков.
Таким образом интерпретация изображения также проецируется с оси селекции на ось комбинации. Изображения Уорхола имеют полное право рассматриваться и как фигуративные, и как абстрактные, как представляющие как высокую, так и массовую культуру, как аффирмативные и как критические.
Конечно, такая дестабилизация образа не означает, что созданные Уорхолом изображения являются в каком-либо смысле «нематериальными». Наоборот, им свойственно мощное и непосредственное присутствие. Сам их размер не позволяет зрителю пройти мимо.
Кроме того, этим изображениям присуща чисто живописная сила, и в то же время в их основе лежит ясная и легко воспринимаемая визуальная формулировка. Однако они никогда не смотрятся как некий единственный, окончательный выбор.
Уорхол отказывается выбирать, производить отбор. Он не хочет ограничиваться неким единственным вариантом; он хочет быть открытым всем вариантам сразу.
Даже более того: он хочет вернуться к состоянию до всякого выбора, даже если все другие навязывают ему свой выбор. Нередко можно услышать, что Уорхол добровольно принимал статус-кво, но на самом деле он постоянно пытался вернуться к воображаемому status quo ante, к потерянному раю, к эпохе отказа от суждения — будь то суждение моральное или эстетическое.
Такой отказ от суждения не свидетельствует о цинизме или аморальности, как об этом часто и неверно говорят. Джон Ричардсон весьма метко сравнивает эту (пре)моральную позицию Уорхола с позицией юродивого — фигуры, центральной для духовности русского Средневековья и для русской литературы.
Юродивый — это безымянный мирской святой, который живет на земле как в раю. Он никого не судит, он позитивно относится ко всем и ко всему, но в то же время его реакции имеют форму странных, как мы бы сказали — дадаистских шуток.
Уорхол пишет: «Мой инстинкт в том, что касается живописи, говорит: „Если ты не думаешь об этом, это правильно“. Как только тебе приходится решать или выбирать, это уже не то. И чем больше решений надо принимать, тем более это не то».
Художественную стратегию Уорхола можно сравнить с другой хорошо известной позицией в осмыслении религии в новейшей истории. Размышляя о христианстве, Сёрен Кьеркегор пишет, что истинный христианин осмысляет лишь положение дел в момент явления Христа, то есть выбор между Христом и множеством других более или менее похожих на него бродячих проповедников.
Речь идет о положении дел, когда верующий стоит перед выбором, который еще не стал частью истории. И что еще важнее, этот выбор не может основываться на каком-либо зримом различии между человеческим и божественным. В сравнении с фигурой обычного человека в фигуре Христа нет никакой особой божественности.
Здесь речь снова идет о маленьких различиях и вариациях, благодаря которым наш выбор будет совершенно субъективным и безосновательным. Выбор в пользу фигуры Христа, как его описывает Кьеркегор, можно сравнить с производством искусства методом выбора, с изобретенным Дюшаном жанром реди-мейда. И здесь, и там акт выбора предстает абсолютно произвольным.
По Кьеркегору и Дюшану, всё, включая религию и высокое искусство, представляет собой всего лишь предмет выбора.
Уорхол наследует этой модернистской традиции выбора. Показательно, что он настаивает: даже его «окисления» основаны на технологии и выборе, а именно на том, чтобы технически правильно мочиться на холст, что требует сознательности и самоконтроля.
Он подчеркивает: «Если бы я попросил кого-нибудь сделать мне картину-окисление, они бы просто не стали думать и всё бы испортили. Так что я всё делал сам». Уорхол, вне всякого сомнения, считал, что любое искусство, сделанное «не думая», то есть искусство спонтанное, аутентичное, импровизационное, есть плохое искусство, — и прежде всего сам себя он считал человеком, который скрупулезно контролирует и просчитывает все свои решения и действия.
Однако, как бы парадоксально это ни звучало, такой примат сознательного выбора у Уорхола выступает как возможность повернуть вспять процесс отбора, вернуться к изначальному, невинному, свободному состоянию сознания.
В самом деле, если всё — лишь дело техники, а сама техника — это по сути процесс отбора, то художественный метод Уорхола как отказ от отбора становится универсальным и, значит, высококритичным или по меньшей мере деконструктивным, поскольку он демонстрирует, что одна и та же вещь всегда и в любой момент может выглядеть по-разному.
Эта деконструктивность особенно наглядно выходит на первый план, когда Уорхол применяет свою технику к тем изображениям, которые зрители привыкли принимать беспрекословно, «не думая».
В то же время он почти всегда выбирает изображения, которые изначально создавались очень сознательно и под жестким контролем.
Леонардо да Винчи особенно прославился своим научным подходом к художественному творчеству, основанным на изучении геометрии, механики и анатомии. Но уорхоловские вариации «Тайной вечери» да Винчи превращают картину-оригинал в одну из множества возможных версий, пропуская оригинальное изображение и все его визуальные аспекты через многочисленные фильтры.
Сериализуя «Тайную вечерю», Уорхол создает архив вариаций, в котором оригинальная работа да Винчи становится лишь одной из множества других единиц хранения. Здесь демонстрация оси селекции обретает еще и некий оттенок иронии, потому что она релятивирует и исподволь разрушает извечный, привычный и — как выразились бы русские формалисты — «автоматизированный» образ шедевра да Винчи.
Существуют, конечно, и другие примеры этой стратегии.
Например, Уорхол напоминает нам, что серп и молот, ставшие уже визуальным заклинанием, непреложным идеологическим знаком, — это не только политические символы, но и инструменты, имеющие практическое применение.
Помещая их в комбинации, которые не соответствуют устоявшемуся толкованию серпа и молота как символов коммунистической доктрины, Уорхол заставляет их автоматизированную, каноническую версию выглядеть чисто случайной. Более того, в качестве элементов коммунистического символа серп и молот обычно рисуются плоскими и двухмерными, а у Уорхола они обретают трехмерность.
На серпе виден логотип фирмы-производителя «Champion No. 15 by True Temper», что окончательно лишает его любой символической функции.
В общем, перед нами два инструмента, молот и серп, в различных сочетаниях, но мы на самом деле не понимаем, что видим: это просто натюрморт или какой-то знак с политическим смыслом? А если с политическим смыслом, то выступает ли художник за что-то или против чего-то? И так далее.
Союз серпа и молота — это чаще всего двухмерный рисунок, но крест в католических церквях Запада обычно предстает перед верующими как трехмерный объект. Уорхол идет против этого обычая и представляет двухмерные кресты в серии работ, отсылающих также к плоским супрематистским крестам Малевича.
Снова доминирует амбивалентность — на этот раз между религиозно кодированным объектом и чисто геометрической, абстрактной формой. Как и в случае с серпом и молотом, зритель волен сам выбирать между религиозной/идеологической и светской интерпретациями. Эти две опции соревнуются на равных за наше внимание.
Соответственно, уорхоловские вариации портрета Мао Цзэдуна, которые отсылают к его ранним портретам Мэрилин Монро, показывают Председателя не только как героя революции, чье лицо стало иконой идеологии, но также и как селебрити, как еще одну звезду коммерческой масскультуры.
Двойные черно-белые картины Уорхола явственно демонстрируют этические и политические аспекты его подхода к вариациям. Коль скоро традиционно мы ассоциируем белый цвет с добром, а черный — со злом, то эстетический выбор между белым и черным вариантами картинки полон этических и политических смыслов.
Использование Уорхолом вариации в политическом аспекте становится еще более наглядным в картине «Голосуйте за Макговерна», где призыв голосовать за Джорджа Макговерна стоит под портретом Никсона. Эта картина — идеальная иллюстрация к теории Якобсона.
Выбор между Никсоном и Макговерном напрямую переносится с оси селекции на ось комбинации. Посредством эстетической функции банальный предвыборный плакат превращается в стихотворение.
Конечно, можно возразить, что этот прием эстетизирует политический выбор и тем самым лишает его политической составляющей, — такая аргументация играет на руку сторонникам широко распространенного мнения об Уорхоле как поборнике безразличия. Но не будем забывать, что Уорхол, подходя к визуальному творчеству как к акту отбора, то есть как к серии выборных решений, наоборот, занимается радикальной «политизацией эстетики», как назвал это Вальтер Беньямин.
Как говорил сам Уорхол, «политика — это ведь и плакат с лицом Никсона и надписью „Голосуйте за Макговерна“».
Насколько радикально Уорхол политизировал свое искусство, можно понять по вроде бы совсем не политическому примеру. В беседе с Робертом Никасом о серии картин, основанных на пятнах Роршаха, Уорхол настаивал, что при их написании не пользовался никакими стандартными карточками для теста Роршаха (судя по всему, он даже не знал об их существовании).
Ему просто хотелось делать картины, которые будут похожи на чернильные пятна из этого теста, но которые при этом не будут относиться к официальному набору этих тестовых пятен. «Роршаховские» картины Уорхола обретают особое значение, поскольку в них он доводит свой метод до предела, добавляя еще один уровень неопределенности к изображениям, чье изначальное предназначение и так уже — производить впечатление невнятности, неспособности принять однозначное решение, предлагать целый веер возможных интерпретаций, не позволяя зрителю выбрать какую-то одну в ущерб всем прочим.
В итоге зрители не просто теряются в догадках, как им следует рассматривать и истолковывать «роршаховские картины», но и задумываются, стоит ли вообще считать их именно изображениями из теста Роршаха. Так возникает своего рода двойная ось селекции.
Уорхол рассматривает не только художественные образы или политическую/идеологическую символику, но даже признанные наукой схемы как результаты процессов выбора, причем выбора, несомненно вызывающего вопросы, — и тем самым успешно их дестабилизирует.
Подобным же образом в своей серии «камуфляжных картин» Уорхол использует военный маскировочный узор, чтобы картины стали похожи на модернистскую абстрактную живопись. Здесь снова и визуальная броскость, и непосредственная эстетическая привлекательность картин подвергаются иронической субверсии: возникает подозрение, что эти изображения — не продукт внезапного художественного вдохновения, а результат стратегического планирования и разработок армейской бюрократии.
С другой стороны, нет никакой гарантии, что Уорхол в своих «камуфляжных картинах» использует настоящий армейский камуфляжный узор, а не просто рисует нечто похожее на него. Уорхол в своем методе однозначно провозглашает тотальное господство интеллектуальной, стратегической и политической субъективности, которая ничего, включая самое себя, не принимает как нечто естественное, как непреложный факт, таким, как оно есть, просто потому, что таково оно есть, но всё на свете считает вариативным, — короче говоря, господство совершенно модернистской субъективности.
Но как возникает субъективность такого рода? Этот вопрос регулярно поднимался в течение всей истории модернизма, и регулярно на него давался ответ. Один из подобных ответов поражает родственностью художественной практике и жизни Энди Уорхола.
В лекциях 1929–1930 годов об основных понятиях метафизики Мартин Хайдеггер заявляет, что прагматичная современная личность рождается из опыта «глубокой тягостной скуки», наиболее ярко проявляющейся на званом ужине или, современными словами, на вечеринке.
Такой опыт был наверняка знаком Уорхолу, который сам с удовольствием подтверждал, что он заядлый тусовщик.
По определению Хайдеггера, в отличие от иных форм скуки, например от скуки в ожидании поезда, глубокая тягостная скука всеобъемлюща.
Причина этой глубокой и всеобъемлющей скуки — в том, что, приняв приглашение на званый ужин, мы принимаем решение потратить свое время, вырезать кусочек времени из общего потока времени, состоящего обычно из повседневных забот, и посвятить этот кусочек исключительно определенному роду времяпрепровождения — чистому развлечению.
В результате мы обращаем больше внимания на само по себе времяпрепровождение и больше концентрируемся на нем, ведь в повседневных заботах мы обычно упускаем из виду течение времени.
Время, проведенное на званом ужине, — это «застойное» время (stehende Zeit), время в кавычках, которое отделяет нас от окружающего природного мира и которое наполнено непрекращающимся беспокойством.
По Хайдеггеру, глубокая тягостная скука — состояние, когда всё на свете вам одинаково скучно, — отдаляет субъекта от мира: скука заставляет мир казаться чем-то чуждым, казаться объектом.
Хайдеггер даже считает, что скука — это то настроение, из которого, собственно, и возникает человек: животные не умеют скучать, поскольку они настолько вовлечены в мир, что не способны испытать опыт мира как мира.
Поэтому скуку в уорхоловском смысле не нужно путать с дендизмом или равнодушием. Анализ Хайдеггера как раз показывает, что глубокая скука — опыт остановленного времени — конституирует субъективность, полем присутствия которой становится весь мир.
Можно сказать, что Уорхол не только получал опыт застойного времени на вечеринках, но и, прежде всего, воссоздавал его в своем искусстве. Проекцию оси селекции на ось комбинации — в том смысле, в каком Уорхол ее практиковал в своем творчестве, — тоже можно рассматривать как возвращение к застойному времени: времени до выбора, времени нерешительности, сомнения, пересматривания раз за разом всех доступных возможностей.
Как правило, такое время считают потерянным, зря потраченным, скучным, ведь оно лишь длится до того, как будет выбран единственно верный вариант из многих и на основе этого выбора можно будет перейти к практическим шагам и действиям.
Однако на деле это как раз то время, в котором конституируется модернистская, технически ориентированная, стратегическая субъективность, — время, в течение которого эта субъективность охватывает взглядом обширный и непрерывно разрастающийся архив упущенных возможностей, потерянных шансов, невоплощенных утопий, свидетельствующих, что всё, что есть сейчас, могло бы быть и иначе.