Уртекст что это такое
Издание Urtext
СОДЕРЖАНИЕ
Подготовка редакций urtext [ править ]
Источники urtext-издания включают автограф (то есть рукопись, созданную рукой композитора), ручные копии, сделанные учениками и помощниками композитора, первое опубликованное издание и другие ранние издания. Поскольку первые издания часто содержат опечатки, особенно ценным источником для редакций urtext является копия первого издания, исправленная вручную композитором.
Как правило, редакция urtext включает предисловие, указывающее, к каким источникам обращался редактор. В случае рукописей или первых изданий, которые стали редкими, редактор указывает научную библиотеку или другое хранилище, в котором они хранятся.
Когда источников мало, они содержат опечатки или противоречат друг другу, задача редактора urtext становится сложной. Случаи, когда композитор плохо писал (например, Бетховен [1] ) или исправлял произведение после публикации, также создают трудности.
Типы редакций [ править ]
Факсимильные издания [ править ]
Издания Urtext отличаются от факсимильных изданий, которые просто представляют собой фотографическое воспроизведение одного из оригинальных источников музыкального произведения. Издание urtext увеличивает ценность того, что исполнитель мог получить от факсимиле, объединяя доказательства из множества источников и применяя обоснованное научное суждение. Издания Urtext также легче читать, чем факсимиле. Таким образом, факсимильные издания предназначены в основном для использования учеными, а также исполнителями, которые стремятся получить стипендию в рамках своей подготовки.
Разъяснительные издания [ править ]
Подлинность [ править ]
Вебстер предположил, что многие издания с пометкой «Urtext» на самом деле не подходят:
Подавляющее большинство изданий с пометкой «Urtext» вносят гораздо больше изменений, чем допускают их редакторы. Отчасти виноваты издатели; они боятся делать все, что может показаться незнакомым или отталкивающим для любого потенциального рынка. На самом деле они хотят иметь лучшее из обоих миров; например, Neue Mozart Ausgabe утверждает, что предлагает «безупречный текст с научной точки зрения, который в то же время учитывает потребности музыкальной практики». Будь то благочестивая надежда или откровенно эгоистичная, факт остается фактом: нельзя служить двум господам. [5]
Используемые в настоящее время издания [ править ]
Уильям С. Ньюман предполагает, что в современном музыкальном обучении все более популярными становятся редакции urtext, хотя он выражает некоторую двойственность в отношении этого развития:
Издание Бюлова-Леберта, на которое ссылается Ньюман, представляет собой хорошо известное интерпретирующее издание сонат.
См. Также [ править ]
Ссылки [ править ]
Источники [ править ]
Внешние ссылки [ править ]
Веб-сайты издателей, выпускающих редакции urtext:
Семантика уртекста и вопросы исполнения старинной клавирной музыки
СЕМАНТИКА УРТЕКСТА И ВОПРОСЫ ИСПОЛНЕНИЯ
СТАРИННОЙ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ[1]
ХХ век принес много нового в понимание и исполнение музыки прошлого. Изменились звуковые критерии, расширился репертуар. Не только в музейные, но и в концертные залы широко вошло звучание клавесина: это или тщательно отреставрированные оригиналы, или прекрасные, исторически достоверные копии.
И все-таки, несмотря на то, что клавесин завоевывает все большую популярность, музыка композиторов ХVII-ХVIII веков гораздо чаще исполняется на современном рояле. При этом необходимо иметь в виду специфику клавесина – легкость звукоизвлечения, меньший динамический диапазон, наличие двух мануалов, большой набор тембровых возможностей.
Оживленно обсуждается в музыкальном мире идея “аутентичности”, или “адекватности”, то есть соответствия звучания старинной музыки духу, стилю, инструментарию, исполнительским приемам эпохи Ренессанса и Барокко: изучаются трактаты, первоисточники, восстанавливаются инструменты, возрождаются приемы игры на них, появляются исследования концертирующих музыкантов (Э. Бодки, Р. Керкпатрик, П. Бадура-Скода). Острее стали дискуссии, связанные с интерпретацией старинной музыки. Часть исполнителей абсолютизирует исторический метод в интерпретации произведений прошлого. Показательно высказывание А. Любимова: «Я уважаю позицию художников-романтиков, но я не могу понять и поддержать тех артистов, которые и сейчас продолжают лакировать музыку прошлого, подгоняя её под общую «красивость» романтических фантасмагорий в ухудшенном виде. Время усредняющих характеристик прошло. Мы, может быть, призваны не столько трансформировать музыку прошлого, сколько дифференцировать и исследовать её в строгой опоре на источники. По-моему, очень важно воспринимать все явления музыкальной истории (не существенно, сегодняшней или позавчерашней) такими, какие они есть, в их историческом контексте. Погружение в эпоху, породившую то или иное событие, делает наше восприятие не только более точным, но и более многообразным, более ёмким… Я придерживаюсь тех же принципов, что и другие аутентичные интерпретаторы: мы – музыканты конца ХХ века, но, исполняя Моцарта, мы стремимся приблизиться к максимально точной исторической ситуации» [16].
Другой точки зрения придерживается один из крупнейших музыкантов современности Николаус Арнокур, дирижёр и постановщик оперных спектаклей, незаурядный мыслитель и неутомимый исследователь. Уделяя много времени изучению автографов, он ищет соединения исторической точности исполнения с фантазией, свободой и экспрессией и отнюдь не преувеличивает значимость историчности и верности авторскому тексту: «Я никогда не доверял всей этой затее с аутентичностью, поскольку мне чуждо стремление объективизировать музыку. Оно мне казалось наиболее уязвимым моментом во всем движении за историческое исполнение старинной музыки (движение пришло к нам из Англии и Швейцарии, где спутали верность тексту с верностью букве текста) А ведь написанное в нотах составляет лишь внешний слой произведения Конечно, понятие верности произведению прекрасно, нужно только расширить понятие произведения, оторваться от листка бумаги и от того, что на нём засвидетельствовано. Иначе это будет ложно понятая подлинность, и с подобными процессами я никогда и никак не могу согласиться Право же, весьма сомнительно, чтобы композитор мог заставить исполнителей всех последующих поколений играть его сочинения так, как это делал он сам» [2].
И всё же, несмотря на дискуссионность ряда положений выдающихся музыкантов, несмотря на всё разнообразие направлений и мнений, исполнительская практика последних десятилетий в целом характеризуется усилением историчности трактовок, всё большим использованием исторически точных, исторически обусловленных исполнительских средств. Даже у больших музыкантов наблюдается переосмысление интерпретационных концепций. Так, П. Бадура-Скода отмечает изменения в трактовке сонат Моцарта у Д. Ойстраха, чья индивидуальность сложилась под влиянием романтической школы Л. Ауэра. Эти изменения произошли у великого скрипача в результате изучения новых изданий, рукописей и творческого сотрудничества с австрийским музыкантом (Бадура-Скода был партнёром Д. Ойстраха), стремившемся к историчности трактовок музыки Моцарта [4].
Подобные тенденции прослеживаются в целом ряде научных работ, посвящённых современному клавирному и фортепианному исполнительству [10; 11; 13; 17; 23], освещаются (однако, не так широко, как бы хотелось) в исторических и методических курсах средних и высших музыкальных учебных заведений. Новые идеи в научном музыкознании и в концертно-исполнительской практике заставляют и педагогов-пианистов пересмотреть традиционное, отказаться от привычного, иногда вернуться к «хорошо забытому» (вспомнив, к примеру, А. Швейцера и И. Браудо) и применить эти идеи в своей преподавательской деятельности.
Прежде всего, это касается нового отношения к уртекстам: если не так давно уртексты предназначались лишь для специалистов, то сегодня они рассматриваются как издания для широкой исполнительской и педагогической практики. Изменилась и деятельность редакторов старинной клавирной музыки: не создаётся новых, так называемых исполнительско-педагогических редакций, всё больше появляется изданий, в которых редакторы стремятся наиболее точно воспроизвести авторский текст или одну из его версий. Редакторская ненавязчивость и «скромность» заметна и в последних отечественных изданиях нот старинных композиторов, где редакторами были Н. Копчевский, Л. Рощина, С. Диденко, А. Николаев, И. Окраинец. Показательно, что все эти издания снабжены обширными историческими справками и текстологическими комментариями. К сожалению, несмотря на то, что большинство этих нот вышло из печати давно, педагоги и сейчас не любят работать по таким изданиям: им непрывычно видеть «пустой» текст, трудно разобраться в его структуре. В течение десятилетий музыкальная методика и педагогика были ориентированы на редакции баховских сочинений и сомневались в возможностях работы по уртексту [22; 30]. Даже такой авторитетный музыкант, как И. Браудо, писал: «Единичные указания в рукописях Баха не могут быть использованы в работе школьника как непосредственное руководство» [7, с. 6].
Между тем, уртекст, как документ эпохи, наиболее ярко отражает внутренние закономерности старинной музыки, её стилевые особенности. Однако всё это становится понятным музыканту знающему, просвещённому, владеющему тайнами её музыкального языка, без труда расшифровывающему её семантическое поле.
В этом плане клавирная музыка XVII-XVIII веков имеет свои особенности: клавирные тексты Баха, Куперена, Скарлатти предъявляют пианисту различные требования. Семантика уртекста более понятна и доступна в музыке французских клавесинистов. Своенравна и необычна логика сочетания жанровых и фактурных элементов в сонатах Д. Скарлатти, глубоко скрыта семантика в архитектонической строгости и мелодической сдержанности немецкой музыки. Помогают расшифровать её различные структуры текста: словесные ремарки, обозначающие название пьес, их темп, словесные и графические артикуляционные обозначения. На творческое осмысление исполнителя рассчитаны фактура, тематизм, ладотональный план, форма, обращенные к вниманию и навыкам музыканта.
Французские клавесинисты пробуждают исполнительскую фантазию программностью своих миниатюр, выписанными обозначениями темпов, а иногда и характера исполнения, артикуляции, особенно подробными в позднем этапе творчества Куперена. Среди 230 его миниатюр, составляющих 27 сюит, большинство имеют названия, отражающие душевное состояние, портреты женщин, картины природы. Особенно подробны авторские комментарии к двум относительно большим циклам сюит № 11 и № 13 («Празднества древней и великой Менестрандизы» и «Французские фолии, или Маски»). В первом – пятичастном цикле с юмором передан дух карнавального празднества, яркие характеристики костюмированных персонажей, их движений, жестов. Завершается действие общей вакханалией жонглёров, акробатов, актёров, зверей и всех участников карнавального шествия.
Из итальянской клавирной музыки в России доступны лишь отдельные пьесы Фрескобальди, Циполи, Дуранте, Паскуини и наиболее широко, хотя и не полностью, представлены сонаты Доменико Скарлатти[3].
Вместе с тем, уртекст сонат Д. Скарлатти может дать ключ к их расшифровке и исполнению, если обратить внимание на семантическую оппозицию лаконичной, характеристичной (в духе гомофонного стиля), образно конкретной музыкальной темы и общих форм движения, основанных на элементах пассажно-импровизационной техники. Тема воспроизводит предметный мир, общие формы движения создают эмотивную семантику через воплощение идеи движения[4].
Сложнее всего разобраться в семантике немецкой клавирной музыки – в произведениях И. Фробергера, И. Пахельбеля, И. Баха, Г. Генделя. Хотя сочинения двух последних авторов наиболее часто используются в педагогической и концертной практике, в текстах этих композиторов присутствует минимальное количество авторских указаний. В этом случае музыканту может помочь ряд работ, опубликованных в последние годы и посвящённых семантике и символике старинной музыки [1; 5; 6; 14; 18; 20; 21; 29]. Её содержание может быть тесно связано с религиозным мировоззрением композитора: многие баховские мелодии восходят к темам протестантских хоралов, большинство из которых приобрели значение стилизованных мелодий с определённым смыслом [5, с. 15]. Религиозное содержание произведения может быть подчёркнуто и цифровой символикой, и диалектикой чисел [20] – ведь в сфере библейских и евангельских сюжетов находятся не только произведения Баха, но и фантазии, ричеркары, канцоны Я. Свелинка, Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, И. Фробергера, И. Кунау и др.
Образный строй старинной музыки раскрывается и через ряд мотивов скорби, радости, блаженства, вопрошения и т. д. Во многом эти мотивы совпадают с музыкально-риторическими фигурами. О них музыкант-исполнитель также может собрать доступную информацию (см.: [1; 9; 27]). «Сложившаяся связь музыки и текста в хоровой и оперной музыке, музыкальные фигуры, выражавшие тот или иной аффект, подчёркивающие музыкальное содержание действия, уже в первой половине XVII века перешли из музыки вокальной в инструментальную, превратив её в выразительную музыкальную речь. Следовательно, большая часть барочной инструментальной музыки театральна: она выражает природные события, состояния души и аффекты она живописует, выражает чувства, изображает события и конфликты» [3].
Исходя из возможностей различного артикулирования мотивов, Браудо предложил метод вариантов как метод изучения артикуляционных закономерностей, как осмысленный поиск артикуляции, наиболее отвечающей избранному характеру темы, противосложения и других мелодических образований. Используя этот метод, педагог может помочь ученику проникнуть в искусство мотивной импровизации, которое было присуще мышлению старинных композиторов [8, c. 72].
В тесной связи с артикуляцией и агогикой находится аппликатура. Первые аппликатурные указания появились в 20-х годах XVI века в «Fundamentum» Г. Бухнера (Германия), затем почти все крупные музыканты обстоятельно обсуждали вопросы аппликатуры. Кажущаяся на первый взгляд «примитивной», «неисполнимой», «неудобной» (в сравнении с привычными нашему времени представлениями), старинная аппликатура тесно связана не только с техникой игры на клавесине, но и со всем стилем старинной музыки.
Г. Бухнер настаивал на применении указанной им аппликатуры и отмечал, что она способствует «грациозности» и «рационализации» игры: «Если же каждую клавишу не брать подходящим пальцем, то в исполнении будет уничтожено многое из того, что способствует замечательной грациозности и прелести песнопения» (цит. по: [23, с. 232]).
Благодаря постоянным перекладываниям пальцев, было возможно передать легкое дыхание коротких мотивов, сделать небольшие агогические акценты, подчеркивающие стилевую достоверность произведения, интонируемого как на клавесине, так и на рояле. Старинная аппликатура как нельзя лучше соответствует фактурным особенностям музыки прошлого и помогает исполнителю полноценно раскрыть ее выразительные возможности[5].
Уртексты старинных композиторов представляют исполнителю значительную свободу и как бы «приглашают к импровизации». Импровизационность может возникать на разных уровнях музыкальной интерпретации:
— в мелодическом варьировании (диминуирование, колорирование);
— в украшении мелодии различными орнаментами (мелизматика);
— в искусстве арпеджирования аккордовых гармонических последовательностей (токкаты Фробергера, Фрескобальди, Хроматическая фантазия Баха);
— в расшифровке цифрованного баса;
Любопытно, что Гаспарини, учитель Доменико Скарлатти по композиции, указывал на импровизационную основу даже генерал-баса («comporre all’improviso», «comprosizione estempera-nea»), то есть импровизационность тогда сочеталась и со следованием готовым композиционным схемам [19, с.139].
А. Климовицкий отмечает, что импровизационность характеризует скарлаттиевскую композицию на всех уровнях художественного целого [12].
В современном концертном исполнении импровизационность проявляется в варьировании при повторении разделов пьес (у Г. Леонхарда, Г. Гульда, Ф. Гульды), в сочинении стилизованных каденций к классическим концертам (А. Шнитке)[7].
Отсутствие динамических указаний в старинных текстах не может быть свидетельством монотонности и однообразия музыки прошлого, ведь клавесинисты добивались динамической выразительности с помощью различных приемов. Пианисты, стремящиеся к точной стилистике, часто используют эхо-эффекты, связанные в старинной музыке не столько с изменением силы звука, сколько с его тембровым перекрашиванием. Такие же приемы контрастной звучности используются при так называемой «контрастной динамике», применяемой для выявления формы произведения.
Решая вопросы стиля интерпретации старинной музыки, современная исполнительская практика и музыкальная педагогика опираются на исторические реалии, чтобы с их помощью увидеть в старинных текстах выразительную и живую музыкальную речь, обращенную к нашим современникам.
Библиографический список
1. Интонационная лексика в западноевропейской музыке XVI – XVIII веков. Уфа, УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики, 2001.
2. «Моцарт должен был умереть» //Сов. музыка. 1991. № 2.
4. Бадура- Моцарт с Давидом Ойстрахом //Сов. музыка. 1975. № 12.
5. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» //Музыкальная академия. 1993 № 2.
7. Об изучении клавирных произведений Баха в музыкальной школе. Л., 1979.
8. Об органной и клавирной музыке. Л., 1976.
9. Риторика и западноевропейская музыка 17 – первой половины 18 века. М., 1983.
10. Кандинский- Об интерпретации музыки Баха советскими пианистами и органистами // Русская книга о Бахе. М., 1986.
11. Кандинский- Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство //Музыкальное исполнительство и педагогика. М., 1991.
12. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Доменико Скарлатти //Вопросы музыкальной формы: Вып. 1. М., 1976.
13. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М., 1986.
14. Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями в классе фортепиано // Художественный мир музыкального произведения. Уфа, УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики, 2001.
15. О музыке. М., 1991.
16. Мир волшебный и бесконечный //Сов. музыка. 1991. № 2.
17. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы их интерпретации //Музыкальное исполнительство и педагогика. М., 1991.
18. Символика музыки Баха. Тамбов, 1993.
23. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (по трактату Т. де Санкта Мария «Искусство игры фантазий», 1565) // Музыкальное исполнительство. Вып. 11. М., 1983.
24. Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочинения /Сост., ред., вступ. ст. Н. Копчевского. М., 1984.
25. Музыка в системе карнавального действа // Историко-теоретические проблемы музыкознания / Сб. статей: РАМ им. Гнесиных; УГИИ. М., 1999.
26. Художественный мир карнавала в клавесинных циклах Ф. Куперена // Внемузыкальные компоненты композиторского текста. Уфа, УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики, 2002.
27. Семантический анализ музыкальной темы. М., 1998.
28. Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти. Уфа, 1998.
29. Инструктивные сочинения для клавира в практике обучения творческому музицированию. Уфа, 1998.
31. Инструктивные сочинения Баха для клавира и их редакции //Музыкальная классика в современном исполнительском репертуаре. М., 1981.
[1] Статья написана автором в 1994 г. и публикуется в редакции составителя с необходимым включением новой информации об изданиях (Л. Ш.)
[2] Подробно о фолии см. в настоящем издании статью Е. Шаймухаметовой «Карнавальные признаки и образный мир старинной “Folia d’ Espagne”». О символике в музыкальном языке карнавальных циклов Куперена см. другие статьи того же автора [25, 26].
[3] По свидетельству И. Окраинец, библиотека Парижской консерватории, к примеру, располагает полным собранием сочинений Дуранте из 62-х томов, включающих в себя, кроме клавирной музыки, мессы, реквиемы, мадригалы и др.[19, с. 129].
[4] О семантике смысловых оппозиций в сонатах Д. Скарлатти см.: «Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти» [ 28].
[5] Напомним, что многие аппликатурные решения клавесинистов были возрождены в XX веке Ф. Бузони и А. Шнабелем, преодолевшими господствовавший тогда принцип удобства в аппликатуре и направившими ее на решение художественных задач.
[6] Проблеме вариантного переинтонирования и расшифровки смысловых структур старинного уртекста посвящены в данном сборнике статьи Л. Шаймухаметовой, Н. Кузнецовой.
Проблеме обучения пианистов на основе технологии работы со старинным уртекстом посвящено учебное пособие и «Интонационнае этюды в классе фортепиано». (Уфа, Лаборатория музыкальной семантики, 2002 г.: находится в печати).
urtext
1 urtext
См. также в других словарях:
Urtext — est un terme allemand qui signifie « texte original ». Il est très utilisé en musique classique. Une édition musicale urtext s efforce de publier une partition conforme au manuscrit original du compositeur. Sommaire 1 Bref historique 2… … Wikipédia en Français
Urtext — is a word of German origin; ur means original, and text is as in English. In the humanities, the word is often used in a metaphorical fashion to refer to a primitive, seminal, or prototypical example of an artistic genre or the basis of an… … Wikipedia
Urtext — ↑Original … Das große Fremdwörterbuch
Urtext — Als Urtext bezeichnet man die Urfassung eines Textes oder eines größeren Werkes, insbesondere aus der Antike oder den frühen Hochkulturen. Bei Übersetzungen bezeichnet Urtext auch den Wortlaut in der Ausgangssprache. Die Bezeichnung wird ebenso… … Deutsch Wikipedia
urtext — noun Etymology: German, from ur 3ur + Text text Date: circa 1932 the original text (as of a musical score) … New Collegiate Dictionary
urtext — noun a) A primitive, seminal, or prototypical example of an artistic genre or the basis of an ideological movement. b) The original … Wiktionary
Urtext — Originaldokument; Urfassung; Original; Urschrift * * * Ur|text 〈m. 1〉 1. ursprünglicher, erster Text 2. Text, der einer Übersetzung zugrunde liegt * * * Ur|text, der; [e]s, e: a) Urfassung eines Textes; … Universal-Lexikon
urtext — Synonyms and related words: antetype, antitype, archetype, biotype, classic example, criterion, epitome, fugleman, fugler, genotype, imitatee, lead, mirror, model, original, paradigm, pattern, precedent, prototype, representative, rule, standard … Moby Thesaurus
Urtext — нем. [у/ртэкст] подлинный текст, не редактированный … Словарь иностранных музыкальных терминов
urtext — [ u:ətɛkst] noun (plural urtexte tə or urtexts) an original or the earliest version of a text … English new terms dictionary
Доклад на тему » «клавирный текст Баха»
Введение
В условиях новых исторических реалий развития общества в целом и музыкальной культуры как составляющей этого развития перед музыковедением встают принципиально новые задачи, связанные с необходимостью расширения и углубления его методологической базы. Это касается, в частности, проблемы исследования музыкального текста, которая на сегодня является одной из самых актуальных. Об этом свидетельствуют как новые специальные исследования этой проблемы (Н. Арановский, Л. Акопян, В. Москаленко, И. Пясковский, А. Козаренко, А. Лимановский) так и общее повышение интереса к конкретным аспектам данной сферы исследований среди широкого круга музыковедов.
Многовекторный процесс накопления знаний о природе, структуру и признаки музыкального текста постепенно приводит к плюралистическому развернутому пониманию этого явления, обогащенного научными положениями из области логики, психологии, эстетики, семиологии и структурной лингвистики, что, как следствие, исключает одномерное и замкнутый понимание проблемы.
Иначе говоря, в музыковедении становится возможным изучение широкого спектра модификаций музыкального текста, которые формируются в культурогенезе на каждом конкретном этапе развития. Именно поэтому, несмотря на достаточно большое количество научной литературы по указанной проблемы, ряд ее вопросов практически еще не освещались. Это касается, в частности, тех специфических форм музыкально-текстовых явлений, которые возникают в пределах переходных историко-стилевых периодов.
Музыкальные традиции эпохи барокко, определившие природу, специфику клавирного уртекста, предполагали разнообразные – смысловые и структурные – преобразования авторского текста. Творческим приёмом качественного изменения заданного инварианта выступал способ вариантного переинтонирования уртекста (основанный на изменении темпа, динамики, артикуляции), явившийся действенным механизмом овладения устной музыкальной речью. Вместе с тем, особое значение имело применение ряда универсальных приёмов развертыванья первоначального текста с целью его адаптации к условиям ансамблевой игры. Клавирный уртекст служил своего рода способом унификации записи партий инструментальной, вокальной музыки. Подобный принцип закрепления музыкальной мысли обрело полную силу благодаря тому, что «…импровизационная практика была несовместима с идеей полностью фиксированного нотного текста» [1, с. 186]. В результате клавирный двустрочник вобрал некоторые структурные свойства редуцированной партитуры и выступил сокращенным (свернутым) аналогом партитурной модели, схематично отражая реплики, диалоги и иные взаимодействия участников ансамбля и солистов.
Изучение смысловой организации музыкального текста клавирных сочинений Баха, широко известных в современной исполнительской и педагогической практике как инструктивные, открыло в структуре музыкального текста его креативные свойства. Важнейшие из них – полиструктурность, вариативность и quasi-партитурность. Последняя понимается как свернутая в схему диалогическая модель двухручного изложения, адаптированная для игры на клавире. Названные особенности предоставляют возможность исполнителю выступать в роли соавтора текста, вариативно преобразующего первоисточник. В этом смысле креативное воплощение предполагает серьезные смысловые и композиционные преобразования. В связи с ними речь пойдет не просто о творчестве музыканта-исполнителя, но о творческом его взаимодействии с первоначальным авторским текстом – уртекстом.
1. Изучить литературу по теме исследования.
2. Изучить особенности уртекста в произведениях И.С. Баха.
Глава 1. Специфика уртекста барокко
1.1. Особенности музыкального текста
Уртекст (нем. Urtext) — издание музыкального произведения (преимущественно в области академической музыки), в задачи которого входит наиболее точное отражение первоначального композиторского замысла во всех его деталях — особенно в области темпов и фразировки.
Современная музыкальная наука настаивает на разделении понятий нотного и музыкального текста. Музыкальный текст, по словам М. Арановского, только начинается с нотного текста, но выходит далеко за его пределы: «…читая ноты (например, оркестровую партитуру), музыкант переводит знаки в звучания, слышит их как структуры и с их помощью проникает в смысл музыки; его мысль проходит сквозь нотный текст в то виртуальное духовное пространство, которое мы склонны именовать музыкальным содержанием и ради которого (как это представляется многим из тех, кто готов слушать музыку) она и написана» [1, с. 7]. Выражение Р. Барта «текст бесконечно открыт в бесконечность» М. Арановский [1, с. 8] считает актуальным и по отношению к тексту музыкальному, что может служить обоснованием всего исполнительского искусства, порождает множественность образных значений и вариантов интерпретаций, доказывает бесконечность процесса познания музыкального текста.
Термины-позиции «содержание» и «смысл» музыкального произведения также получили новый, современный статус. Явление «музыкального текста» объединило и направило в единое русло теоретические и исполнительские поиски выразительности («образа») и смысла музыки.
В процессе работы над музыкальным произведением, разбирая и изучая его строение и содержание, музыканты неизбежно сталкиваются с необходимостью деления художественного целого на отдельные составляющие его элементы, содержательные компоненты – смысловые структуры. Семиотический подход и метод музыкально-семантического анализа смысловых структур текста (в авторской разработке Л.Н. Шаймухаметовой) позволяет кардинально переоценить и изменить отношение исполнителя к авторскому тексту, к композиторскому замыслу. Он даёт возможность более корректно решать художественные задачи исполнительской артикуляции на интонационно-образной основе. Для того, чтобы погрузиться в глубины и лабиринты смысловых структур клавирной музыки Баха (что является нашей целью), нужно сформировать у исполнителей и слушателей представление о том, каким образом выявляются такие содержательно-смысловые компоненты, как, например, диалогические конструкции-модели, интонации-лексемы (с закреплённым значением), орнаментальные структуры. Задача рассмотрения и определения музыкально-смысловых структур клавирных произведений Баха в семантическом ракурсе и использования их в выработке исполнительской трактовки решается через анализ содержания музыкального текста. В связи с этим важно научиться расшифровывать содержательные сегменты текста, определять этимологию и значение смысловых единиц и выявлять механизмы связей музыкальной темы с акустическим образом.
Понять и освоить новые методы музыкального анализа содержания произведения помогают практические занятия и задания по переинтонированию музыкального текста, которые представляют собой множественные варианты развёртывания «клавира» в «quasi-партитуру» с участием образов музыкальных инструментов, представляющих реплики-высказывания героев и персонажей, участников сцен музицирования, находящихся в разнообразных ситуациях музыкального диалога, что позволяет исполнителю проявить и применить максимум артикуляционных возможностей и решений, задействовать богатый спектр выразительно-смысловых артикуляционных средств, потенциально заложенных в музыкальном тексте.
1.2. Клавирный уртекст в художественной культуре барокко
Во всех разновидностях диалогических противопоставлений семантическим источником служит сюжет музицирования старинного оркестра. При этом возникает знаковая ситуация «музыка в музыке», а сам текст оказывается организованным по принципу редуцированной партитуры, что наполняет клавирные тексты Баха особым (не клавирным) содержанием. Такое интертекстуальное их свойство открывает возможность исполнителю создавать тембровые и пространственно-динамические эффекты, воплощая ситуацию старинного музицирования.
Глава 2. Принципы анализа музыкальных текстов в произведениях И.С. Баха
2.1. Методы анализа музыкального текста (на примере клавирных сочинений и. С. Баха)
Восприятие и анализ художественного содержания выявляет важную роль семантических единиц-знаков как смысловых структур с устойчивыми значениями [7]. Взаимопересечения смысловых структур, интонационных единиц-лексем, фигур, формул, отдельных мотивов, тонов, интервалов создают логическую последовательность знаков и их смыслов».
Содержательный анализ музыкального текста объединяется понятием семантической организации музыкального текста, его делением на смысловые структуры разных типов и видов, которые могут располагаться в тексте в различных направлениях – по горизонтали, по вертикали, поочерёдно (диагонально). Например, структурная модель музыкального диалога может иметь горизонтальную или вертикальную проекции, а также различные структурные модификации (по мере развёртывания «смысловой картины» музыкального текста конкретного произведения).
2.1. Клавирный текст Баха
В качестве примера, иллюстрирующего принцип «свёрнутой партитуры» или quasi-партитуры, присутствующей в клавирном тексте (ситуация «текст в тексте») и несущей с собой смысл и значение оркестрового или ансамблевого музицирования, приведём фрагмент из клавирного сочинения И. С.Баха «Музыкальное приношение».
Рис. 1.Основная структурно-смысловая модель вертикального диалога Solo
Особую позицию в барочную эпоху занимала техника генерал-баса. В основе расшифровки цифрованного баса лежало «понимание аккорда как комплекса интервалов», выполняющего функцию конструктивной опоры, обнимающей собой всю полноту гармонии. Ключом к преобразованию служил нотный текст, в котором генерал-бас выступал как некая точка отсчета, от которой расходился исполнительский вектор композиционной идеи автора. Другими словами, особенность basso continuo заключалась «…в импровизационности, которая была обусловлена отсутствием точно фиксированного текста в партии сопровождения», подчеркивает М. Катунян [4, с.102].
Используя принцип зеркальной перестановки в масштабе малых сегментов текста (такт, мотив), можно производить фактурное варьирование в опоре на архитектонику пьесы, например, 2т. + 2т., либо 4т. + 4т. и т.д. Данный принцип нашел отражение в барочном приеме «Ars combinatoria», применение которого можно увидеть в клавирных текстах Баха, к примеру, в Menuet’e BWV Anh.116, Praeambulum BWV 927.
Комплекс обозначенных композиционных приемов служит технологической основой преобразования клавира в смысловую партитуру на основе избранных сюжетов и дает возможность применения ролевых игр в процессе обучения начинающих исполнителей.
Таким образом, зашифрованные в слое нотного текста инструктивных сочинений Баха приемы преобразования доказывают существование в самих музыкальных текстах универсальных секретов (способов) музицирования, которые могут служить практическим руководством по обучению навыкам свободного музицирования. Именно такое их качество создает объективные
условия для творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом.
Заключение
Путь к овладению элементами музыкальной речи эпохи барокко опирается на аналитическое изучение ее семантических возможностей, интонационного словаря и стилистики. С этой точки зрения основой грамотного интонирования и музицирующих действий должен служить семантический анализ смысловых структур музыкального текста. Избранный подход в изучении старинного уртекста и намеченные принципы творческого с ним взаимодействия выводят исполнителя на более высокий – многогранный и творческий уровень художественной деятельности.
Принципы смысловой организации музыкальных произведений становятся ведущими в трудах зарубежных и отечественных исследователей. Важные семантические процессы, происходящие в современном теоретическом и исполнительском музыкознании, связаны с попытками выявления и определения содержания и смысла музыкального сочинения. Поэтому новые методы изучения и анализа музыкального текста (являющегося внутренней составляющей нотного текста) требуют новых идей, взглядов, аналитических приёмов, позволяющих вывести из слоя музыкального текста богатое смысловое поле, выразительную «игру смыслов».
Список литературы
Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: Композитор, 1999.
Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI – первая половина XVIII века). М.: Московская гос. консерватория, 1997.
Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. – М.: Музыка, 1989.
Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика–XXI, 2001.
Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. – М.: ГИИ, 1999.
Шаймухаметова Л. Н. Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов //Семантика старинного уртекста: Сб. ст. /Отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2002. – С. 16-36.